Este texto pretende explicar la incomprensión, y en algunos casos el rechazo, que genera el arte del siglo XX, y especial­mente el arte de posvanguardia, en una gran mayoría de su público. La razón  fundamen­tal que manejo como hipótesis es el condiciona­miento que ejerce la crítica de arte sobre el mismo y sobre el espectador de manera que la percep­ción del arte siempre está condicionada por estas teorías, que a su vez generan crite­rios y estereoti­pos sobre movimientos, estilos y autores, que son trasmitidos en los libros de enseñanza impidiendo de esta forma una contem­plación directa del arte por parte del público.

           Esta explicación del fenómeno procede fundamentalmente de un libro que, desde que lo leí, me ha hecho pensar que algu­nas de las caracte­rísticas que señala respecto al arte del s. XX resultan esclare­cedo­ras (me resultó atracti­vo tam­bién por el estilo desenfadado que usa al hablar de arte y que nos invita a desacralizar el arte y despren­der­nos, al hablar de él, de esa visión metafísica y trascen­dente que tan a menudo nubla nuestros ojos al contemplarlo). Me estoy refi­rien­do a La palabra pintada, de Tom WOLFE, que tiene, además, la ventaja de ser una visión desde América de las vanguar­dias europeas, de cómo fueron importadas y admiradas. Una de las ideas básicas del libro, que avala la segunda hipótesis de este trabajo, pude resumirse así: "hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro"[1]; entre otras cosas porque el avance de la abstracción en las artes plásti­cas frente al realismo -sobre todo desde las vanguardias- hace impres­cindi­ble una teoría que inter­prete el arte que vemos; ello es tan cierto que aunque haya parti­da­rios del realismo y se haga y se venda mucho con estas carac­te­rísticas está prácti­camente elimi­nado de las historias de arte con­tempo­ráneo y, más aún, de los libros de texto para la enseñanza obli­gato­ria. Cuál es la explica­ción.  Sin duda que no está respal­dado por una teoría convincente. Un claro ejemplo es la reciente polémica del pintor Antonio López. Su exposición indivi­dual en el Reina Sofía ha tenido mucho éxito de público pero estuvo a punto de suspenderse porque el pintor denunció la falta de repre­senta­ción del realismo en la colección permanente de ese museo; y si no está en los museos es por la falta de respaldo de la crítica.

            En otras palabras que nuestra apreciación de la cali­dad esté­tica no se hace a partir de la contemplación direc­ta de las obras, sino de los valores estéticos estableci­dos por la crítica de arte, que son repeti­dos una y otra vez y al final son interio­rizados en la escuela a través de los libros de texto.

            Estos valores estéticos operan al modo de los para­digmas de la ciencia estudiados por Kuhn[2]; por una parte diri­gen la investiga­ción científica -el desarrollo y la práctica del arte en este caso- y por otro son aprehendi­dos inconscientemente como normales y operan de forma irracio­nal en el hombre, como las creen­cias, en la con­templación y valoración del arte. Pero a diferencia de la ciencia, que ofrece la garan­tía de su objeti­vis­mo, de su pragmaticidad, el arte es mucho más subje­tivo y en última instancia es la crítica la que dirige la evolución del mismo; "no se invita al público", como dice T. Wolfe; ni siquiera al artista, que puede pasarse media vida, o la vida entera, cre­yendo en lo que hace pero sin ser reco­noci­do por la crítica; cuando al final lo es adquiere rango de artista y encuentra, por fin, un sitio en las explica­ciones teóri­cas del arte y, lógicamente, también en los museos y exposiciones.

 II. LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS DE NUESTRO TIEMPO.

           Es muy difícil establecer unas características perfecta­mente definidas y a la vez sistemáticas de lo que son las catego­rías estéticas del arte moderno, entre otras razones por la diver­sidad de las vanguar­dias, que han supuesto la máxima subjetiviza­ción del arte desde sus orígenes.

                        La importancia de la crítica.

          Para compensar esta subjetividad, que siempre le ha sido recono­cida al arte, surge la crítica y su extraño poder en el sen­tido que lo analiza Tom Wolfe en la obra citada. Pero la in­fluen­cia de la teoría en el arte y su contemplación va más allá:­...la idea consistía en denunciar el hecho de que el cin­cuenta por ciento del poder de un cuadro realista no se deba al pintor, sino al acarreo sentimental y al bagaje mental de la persona que lo contempla[3]. Si esto es así en un cuadro realista en uno abs­tracto nuestra educación estética influye mucho más. Este mismo hecho ya fue señalado mucho antes por Gombrich. Él recuerda que las obras de los primeros impresionistas fueron ridiculiza­das y tachadas de heréticas fundamentalmente porque no encajaban con los esquemas estéti­cos que el espectador había heredado del arte ante­rior. Es decir, que en arte no sólo influye lo que vemos, sino tam­bién lo que "sabemos". A este respecto Gombrich cita el ejem­plo, muy ilustrativo, de los egipcios, que pintaban las figuras humanas con lo que "sabían" que una figura tiene que tener, no como la veían[4]. A­sí hemos llegado a una situación en que ver el arte es sinónimo de creer el texto litera­rio que lo avala. La apertura de la obra que describía Umberto Eco ha llegado, en el arte actual, a extremos tales que el crítico ha de cerrar de alguna manera el contenido de la misma para impe­dir una dispersión casi infinita de interpretaciones. Y lo hace impo­niendo la suya como la única. Pu­diera decirse que el artista es el críti­co, que es quien consa­gra la obra y, más aún, quien consagra al artista.

          Este proceso de inversión en el arte se inició con las vanguar­dias europeas: El pintor piensa en formas y colo­res. La intención no es reconstruir un hecho anecdótico, sino construir un hecho pictórico repetía Braque, quien por cierto era bastante aficionado a teorizar, en los albores del cubis­mo; sin embargo para él lo primero era el arte y creo que jamás soñó que se fueran a invertir los términos. De cualquier manera los artistas de prin­cipios de siglo decidie­ron publicar manifiestos. Lo más importante para que triunfara un movimien­to era en primer lugar integrarse en un grupo no importa­ba el número ni tampoco el género que se prac­ticara (a veces resul­taba mejor si había literatos, pintores, es­culto­res, músi­cos...) que estuviese dispuesto a romper con todo lo ante­rior. Y segundo precederse por un manifiesto; desde el mani­fiesto futuris­ta de 1.909 Europa se llenó de `ismos' y de mani­fiestos que se sucedían de la noche a la mañana.

          La intención de las vanguardias fue desde el princi­pio subvertir la visión burguesa de la realidad.  El artista se había convertido en bohemio abandonando los salones de las clases nobles que acogieron a los artistas del siglo XVII. Liberarse de estos vínculos fue para ellos imponerse a una burgue­sía codiciosa e hipócrita. Sin embargo esta separa­ción del mundo sólo era a me­dias; con el otro ojo tenían que estar pendien­tes de que alguien importante se fijara en ellos porque sólo con el éxito podía tener sentido su labor revolu­cionaria, sólo así sus ideas antiburgue­sas podían imponerse. Pero lo que pasó fue que la bur­guesía se impuso a sus ideas y el arte fue un producto más, vendi­ble dentro de la sociedad de mercado, y por cierto muy cotizado. Pero ¿por qué es el mismo burgués quien compra el producto y ayuda al artista en su tarea `sub­versiva'? "Se trata de una necesidad muy de nuestro tiempo, una moderna redención (del pecado de Opu­lencia) bas­tan­te extendida entre la gente bien del mundo occiden­tal, tanto en Roma, como en París o en Nueva York. Por eso las perso­nas que más incó­modas se sienten respecto a su opulencia económica son precisamen­te las más atraídas por la idea de colec­cionar arte contemporáneo, arte de vanguardia, calentito y recién sacado de la Buhardi­lla"[5]. Por eso estos nuevos mece­nas no sólo compran sus cuadros, sino que quieren mezclar­se en sus vidas, les pagan las juergas con tal de entrar en sus privilegiados círculos. Esto vale sobre todo para el arte y los compradores americanos ya que T.  Wolfe habla sobre todo desde esa reali­dad. De cualquier modo el hecho es ya bastante significativo.

          Volviendo al papel de la crítica ésta dice lo que hay que ver y cómo lo hay que ver. Los cuadros se han colgado en los museos y galerías mucho antes de que el público se entere de algo; y el hecho de que estén colgados signi­fica que son bue­nos. Al pú­blico sólo le queda admi­rar su `belle­za', o al menos su origina­lidad. Este es también uno de los valo­res más buscados en el arte actual. Lo moderno fue consagrado como valor y lo más moderno, lo último, es la vanguar­dia. Por el hecho de ser lo últi­mo, lo más origi­nal, ya tenía acceso al mundo del arte en los años sesenta[6]. Es interesante compa­rar la idea de progreso en arte y en ciencia. El progreso científico es consecuencia del desarrollo de la razón humana; pero este desarrollo del conocimiento impregna todos los ámbitos socia­les, también la moda y, por supuesto, el arte: la valoración de los productos últimos conduce a un desarro­llo verti­ginoso de movimientos y estilos que se suceden de la noche a la mañana y que, la mayor parte de las veces, sólo tienen el valor del cambio llegando a confundirse la origina­lidad como caracte­rística de la imaginación con la novedad como meta última.

          La vanguardia llegó a los Estados Unidos de la mano de los ricos neoyorquinos que quisieron emular a sus pares londinen­ses o parisinos. Una vez invadido el mercado americano de los años veinte por el cubismo y en camino hacia la abs­trac­ción figu­rativa los críticos conservadores se vieron des­plazados e impoten­tes ante la avalancha. Lo moderno se había impuesto y lo chic hizo su agos­to. Ahora había que justificar­lo porque nadie lo entendía. Siempre se pedían unas palabras aclaratorias y por fin hizo su aparición la nueva teoría del arte. Los dadaístas se indignaron ante seme­jante promiscuidad frente al arte.  En el manifiesto Dadá dice Tristán Tzaracualquier obra de arte que pueda ser entendida es la obra de un periodista. Pero incluso el dadaísmo fue acepta­do y com­prendido. Su propia explicación fue vendida. La crítica se fue reforzando en una evolución en la cual ella se valoraba a sí misma.  Esto ocurrió en América con el desarrollo del Expre­sionis­mo Abs­tracto, potenciado por los críti­cos Clement Green­berg y Harold Rosenberg, que impul­sa­ron decidida­mente a estos pintores e incluso terminaron por decirles cómo tenían que pintar. Des­pués de la abstrac­ción nuevas formas de realismo han hecho su aparición, pero efecti­va­mente no han podido pres­cindir de una teoría crítica que las justifique en el panorama del arte. Fue especialmente signifi­cati­va la aparición del Pop, que se convirtió en una corriente re­frescante, sobre todo para el público, por su realismo y vitali­dad. El públi­co lo estaba espe­rando, igual que a los Beatles en música, pero ni siquiera enton­ces la teoría perdió suprema­cía, se hizo imprescin­dible para justificar también este tipo de arte, primero frente al abstracto y después frente a sí mismo. Así en 1969 aparece en Nueva York la revista Interview de manos de Andy Warhol. Salir en ella significaba ser artista, con independencia de que lo que se hiciera fuera cantar, bailar, pintar o simplemente salir en ella.  Pero, como decía, la crítica iba ganando terreno y la operación retorno no se hizo esperar. Aparecieron el minima­lismo, el Op Art y por fin el arte Concep­tual, donde lo que impor­ta es el proceso de creación, hasta el punto de que a veces el re­sultado no se puede ver, como en Arc, de Peter Hutchin­son, donde el único testimonio son unas fotografías y unas pocas lí­neas. Ante esto Tom Wolfe no duda en afirmar que las artes plás­ticas han lle­gado a convertirse en pura litera­tu­ra. En la arqui­tectura sucede algo parecido.  Cuentan que cuando Le Corbu­sier construía un nuevo edificio Frank Lloyd Wright decía: Bueno, ahora que ha terminado una casa, escri­birá cuatro libros sobre ella [7].

                De esta concepción del arte y la crítica se despren­de la idea de una ausencia de criterios claros y objetivos para valorar y juzgar el arte. Esta situación se debe funda­mentalmente a dos factores; uno, que ya ha sido señalado, es la subjetivización creciente del arte desde el s. XIX, tanto en la elección del tema como en la forma de representarlo. El segundo es la experimentali­dad del arte; los artistas, quizá contagiados por el auge del méto­do experimental en las cien­cias, buscan, a través de la expe­ri­men­tación, nuevas formas de expresión y represen­tación. En esta época se acentúan los proble­mas formales, sobre todo en pintura, y cada pintor y cada movi­miento buscan nuevas salidas que después irán dese­chando. Hasta tal punto es importante esta característica que Gombrich, en su Historia del Arte, se refiere a la primera mitad del s. XX con el título de `arte experimental'. Si admiti­mos esto no podemos acercar­nos al arte contemporá­neo con las catego­rías de la estética clásica; las que vinculan al arte con lo sagrado -hay muchas estéticas metafísicas que se fundamentan en esa idea inspiran­do, además, a muchos críticos actuales. Tampoco sirve la teoría del artista como genio ni, en general, la estética de la belle­za. Ni siquiera la idea del arte por el arte, ya que en las vanguardias el artista empieza a utilizar su arte como ele­mento de presión social... Y ello porque experi­mentar signifi­ca fallar la mayoría de las veces; no podemos pensar en el artista como experimentador, como alguien que busca formas de expresión más adecuadas o más rápidas, como decía Picas­so, y a la vez pensar en él como genio y por lo tanto que todo lo que sale de sus manos será Arte con mayúscula.

              Hoy no podemos pensar que el arte es `imita­ción de la naturale­za' porque al ver lo que se cuelga en los museos no nos saldrían las cuentas. Tampoco en el arte como `expre­sión', concep­ción que fue ampliamen­te desarrollada por B. Croce y que conduce a una sobrevalora­ción del crítico[8]. Hoy se empieza considerar el arte como `construc­ción', es decir, como produc­to humano inmerso en un proceso y un contexto que le da senti­do. De ahí que la "con­sagra­ción" de un artista no sea por una obra genial, sino por un traba­jo, por un trayectoria, por su evolución en relación a los proble­mas que se plantea y también por las soluciones que aporta en relación al contexto en que se mueve. En general los artistas se preocupan más de lo que dicen por lo que hacen sus colegas.

                        Arte y mercado.

             Otra de las razones que contribuyen al desarrollo de la crítica es que el número de artistas se ha elevado acelera­da­mente mientras el mercado del arte sigue siendo muy restrin­gi­do. De ahí que se necesite una justificación del arte por encima de los propios artistas. Y esto nos abre a otra de las características esenciales del arte contemporáneo: su depen­dencia de las leyes del mercado. El artista no tiene otro reme­dio que aceptar esta situa­ción en espera de que le llegue su turno para colgar su obra en los museos y figurar en los catá­logos de arte.  Mientras, siempre tiene la alternativa de cotizarse como artesano pintando para colgar en las paredes de los salones del coleccio­nista medio, que pagará sus cuadros a tanto el metro... Hasta tal punto es cierto que la categoría de un artista, vivo o muerto, depende de su nivel de cotiza­ción en los catálogos interna­cionales de arte y en las subas­tas. Por ello no se me ocurre mejor defini­ción del arte que ésta: arte es lo que se vende -o se compra- como tal. Cuando se compra un objeto cuyo coste es superior al de los materia­les de que consta la plusvalía que se genera equivale a su valor artísti­co; dicho de otra forma, el valor artístico se traduce hoy en valor económico, así nada escapa a esta depen­dencia del dinero. Como cualquier otra mercancía el arte, sobre todo por sus cambios de valor, que generalmente dependen de la crítica y de los mar­chantes que controlan las subastas, tampoco escapa a la especula­ción. No hace mucho estuvieron de moda las noticias sobre los espec­taculares precios que se habían pagado por algunos cuadros, especial­mente los de algunos impresionistas.

            Hasta ahora hablar del valor económico de un cuadro parecía contaminar su dimensión artística; sin embargo está claro que todo bien intelectual, o cultural, es también un bien económi­co y, además, hay ciertas garantías de que existe un paralelismo entre estos dos niveles. Es decir, que toda obra de arte, en cuanto bien económico, está sujeta a las leyes del mercado y su valor en ese campo es un buen indicador de su valor artístico. Cada vez hay más investigaciones que tratan el tema bajo esta perspec­tiva[9]. Ya Renoir afirmaba que el mejor indicador del valor de un cuadro es la sala de subastas; como las cualidades estéti­cas, especialmente en el arte contemporáneo, son valores subjetivos la teoría de la `utilidad marginal' se muestra especialmente adecua­da como instrumento de análisis del arte ya que permite objeti­var su valor, es decir, traducir en términos de beneficios y costes la producción y adquisición de arte.

             Como cualquier otro producto tampoco el arte escapa a la publicidad porque aunque sea un bien cultural tiene que ser renta­bilizado. Prueba de ello es el aumento de la asistencia de público a museos, exposi­cio­nes y ferias de arte organizadas por los modernos comisarios de acuerdo con las reglas del marketing. Igual que en otros productos los gustos sociales condicionan la oferta y la demanda y, como en otros productos, a veces se venden a buen precio obras de ínfima calidad. El valor económico refleja los gustos de los individuos; pero a su vez esos gustos son produci­dos y trasmitidos por la socie­dad; y un instrumento importante para esta misión es la escue­la. Ella resume los valores estéticos definidos por la crítica especializada y los enseña a los nuevos miembros de la socie­dad; por eso cuando el ciudadano se enfrenta al arte está condicionado por esos gustos aprendidos. De ahí que nuestra admi­ración aumente o disminuya no sólo en función del cuadro, sino también porque `sabemos' quién es el autor. Cómo se explica si no que todo el mundo, incluidos los críticos, inclinen su cabeza ante algunas falsificaciones hasta el momento que son descubiertas.

             Lo que es cierto es que la calidad del artista ha venido a estar en una relación directa con el precio a que vende sus productos, con lo cual los valores estéticos han pasado a depender fundamentalmente del mercado. Así es como han llegado a tener cabida dentro de las esferas del arte tantos proyectos distintos, como el diseño y la moda. Para quien piense lo contrario recomien­do una visita por las actua­les ferias del arte, donde todas las actuaciones están dirigi­das por la moda y el dinero. En ellas la mayor parte de las ventas se realizan entre las mismas galerías, de forma que en la próxima feria se colgarán las mismas obras con la única novedad de que éstas habrán doblado o triplicado su pre­cio. Es decir, el arte viene a ser una nueva forma de inver­sión y de especula­ción pero, como en otros ámbitos de la economía, no hay trucos; el mercado está perfecta­men­te controlado por las multina­cionales del arte. Cabe preguntarse si las activi­dades de mece­nazgo sobre el arte también podrían ser analizadas en términos económicos. La respues­ta es sí, porque siempre se busca con ello un tipo de beneficio. Hoy tiene especial relavancia el mecenazgo de los gobiernos. Por qué lo hacen; por muchas razones, pero en general porque lo consi­deran un bien para el país. Todos están de acuerdo en que el arte clásico no debe venderse, como por ejemplo el arte egipcio, pero cuando el estado tiene bienes más urgentes que conseguir subordina el arte a éstos en su escala de valor.

            Estas dos características del arte -la dependencia de la crítica y del mercado- están íntimamente ligadas con otra circunstan­cia inseparable del arte de hoy: el coleccionismo. El coleccionis­mo está condicionado por el mercado y a su vez por la crítica; pero cuando el coleccionista o la colección llegan a ser suficientemente importantes pueden ejercer una influencia decisiva en los otros aspectos. Además los marchantes, los profesionales del mercado internacional del arte y las multinacionales del arte, aumentan su poder con colecciones particu­lares que, generalmente, están orientadas a controlar el valor del arte, aunque por lo gene­ral un colec­cionista bueno sabe combinar la habilidad para los negocios con el gusto por el arte.

 III. ARTE CONTEMPORÁNEO E HISTORIA DEL ARTE.

           Las ideas que tenemos sobre arte no llegan al público a través del arte sino a través de los libros de historia y de los libros de enseñanza, que suelen ser recopilaciones y resúmenes de otros estudios sobre arte; por eso hay que buscar en ellos los prejuicios que el especta­dor utiliza cuando contempla el arte directamente.

            Uno de los vicios más extendidos entre los histo­riadores, y más concretamente entre los historiadores del arte, es el del histori­cismo y, por tanto, la costum­bre de hacer depender el arte que será definitivo, consa­gra­do, -como todo lo que entra en la Historia con mayúscu­la (movimien­tos, estilos y autores)- de la pertenencia a los grupos o estilos que se presentan como resul­tado de un proceso de desarrollo progresivo de la historia del arte. Sin embargo la realidad es mucho más prosaica, especial­mente en el s. XX donde los movi­mientos conviven hasta el punto de que un pintor podía acos­tarse siendo cubista y amanecer surrealista, por ejemplo. Los movimien­tos artís­ticos son bastante más complejos e in­cluso carentes de sentido de lo que se nos pre­sentan en las histo­rias. Lo que un alumno no puede llegar a compren­der, a través de uno de sus libros de consulta de historia del arte, es que esta histo­ria tiene nombres propios que crean estilos; que cada autor tiene su propia forma original y especial de ejecu­tar el arte pero que el historiador sistematiza, engloba en una serie de estereoti­pos, la realidad diaria del arte. Todo ello porque el mismo histo­riador utiliza después el arte como ejemplo que refuerza sus tesis histo­ricistas, intentando demos­trar que la idea que dirige la histo­ria es real y se mani­fiesta en el desarrollo concreto de las artes. Así lo que no encaja en sus esquemas es un error. Pero el error es esta concepción del arte como lo prueba el hecho de que por lo general los movi­mientos innovado­res siempre han sido recha­zados por la crítica; excepto cuando la innovación constante fue consagrada por la modernidad como lo que el artista debía hacer, como la tendencia del espíritu de progreso que mueve la historia.

             Esta concepción historicista se puede ver en la mayoría de los libros de historia, especialmente en los dedicados a la enseñanza; sin embargo la realidad es que la mayor parte de las veces los distintos movimientos y estilos contempo­ráneos son intentos nuevos de resolver problemas planteados anteriormente en el ámbito de la representa­ción artís­tica o, simplemente, un reflejo de ciertas circunstancias sociales como el caso del futurismo y, en general, la mayor parte de las vanguar­dias.

            El abuso del historicismo respecto a movimien­tos, estilos y a las causas y evolución de los mismos, hace que se dejen fueran muchos artistas importantes por el mero hecho de que no encajan en la trayecto­ria descrita por el histo­riador. Esto es más real aún en las histo­rias de arte escolares, donde los autores se limitan a resumir lo que a su vez han escrito otros histo­riado­res. Así llega un momento en que la historia no tiene mucho pare­cido con la realidad; de ahí la distancia, la descone­xión tremenda entre lo que los estudiantes aprenden y lo que contemplan en los museos  y exposiciones de arte mo­derno. Se echa en falta un análi­sis sociológico de la evo­lución real de las categorías estéticas ya que ello es lo que determina en gran medida lo que hacen los pintores. Hay que recurrir a un estudio genético que nos lleve a comprender mejor los fenómenos artísticos ya que la explicación por subsunción -el vicio de las causas- en historia no es un método adecuado aunque es el que se refleja en los libros de enseñanza; así aprenden los alumnos listas infi­nitas de causas y efectos de los distintos movimien­tos artísticos sólo com­pren­sibles desde un plantea­miento his­toricista. En el ámbito de los estudios especia­lizados hay loables intentos de abordar la historia del arte desde este punto de vista pero, generalmen­te, no llegan a las historias esco­lares y cuando lo hacen es en forma de resúmenes absolutamente descontextualizados que se repiten hasta la sa­ciedad en las suce­sivas ediciones impidien­do el grado de comprensión deseado por parte de los alumnos.

           Más aún, la mayoría de los profesores de arte, condicio­nados también por su propia formación, son incapaces de desmontar en el alumno de enseñanza media y básica las concepciones propias del arte realista del pasado añadiendo así un elemento más a la incom­prensión del arte contem­po­ráneo. De ahí que los alumnos adop­ten mayoritariamente una de estas dos posturas: o lo respetan aunque no lo comprendan, porque saben que está avalado por los especialis­tas, o lo descalifican como inge­nuo, infantil y arbitrario.

  IV.  CONCLUSIÓN.  

            La conclusión fundamental confirma el hecho que trato de expli­car desde el principio: la distancia y la incomprensión del arte contempo­ráneo por parte del públi­co; la razón de esto es, como se ha podido ver, la mala educación, o mejor, la falta de educación que la gente recibe en las escuelas respecto al tema. Eso hace que la mayoría de la gente se refugie en el arte popular y se distancie cada vez más del arte que está en los libros y al que respeta, porque `sabe' que está respaldado por la élite intelec­tual, pero que no compren­de. El esquema sería este: las galerías y las leyes del mercado definen la evolución del arte que a su vez va a ser consagrado por los críticos de las revistas especializadas. Esas críticas se van estandar­dizando y así pasan a las historias de arte escola­res como criterios de comprensión estética; en el mejor de los casos son aprendidos, pero casi nunca comprendi­dos por lo que el arte al que se refieren acaba por no decir nada al especta­dor medio.

            Esto, unido a la recesión que están sufriendo las humanida­des en la educación, agrava aún más el problema. De ahí que los lugares habituales para el arte y su contem­plación sean los museos, que para muchos son verdaderos mausoleos de esa realidad sagrada, pero poco viva que es el arte...