ABSTRACT: El siguiente
trabajo constituye la primera compilación comentada de todas las óperas de
Richard Strauss en castellano. Por primera vez las 16 óperas del genial
austríaco
("Guntram" tuvo dos versiones)
unidas en un mismo
trabajo y diseccionadas una a una. Biografía, contexto histórico, proceso de
creación, fichas artísticas, personajes, argumentos... La guía perfecta de
aficionados y expertos para acompañar a nuestros discos.
.............................................
Escribir, como componer, esculpir o pintar pueden ser formas de mostrar, vender
o lucir. En este caso pretende compartir.
No
me refiero a compartir vivencias, cosa cotidiana y a la que estamos entrenados,
sino el compartir sensaciones.
Como
de sensaciones se trata, no se encontrará en las páginas siguientes un tratado
enciclopédico. Tampoco se desarrollarán juicios de conductas políticas o
sociales.
La
idea es simple: comentar una de las producciones operísticas más fabulosas de la
historia, que casualmente, resultó producto de la creatividad de un individuo
conocido con el nombre de Richard Georg Strauss, nacido el 11 de junio de 1864
en Munich y fallecido el 8 de setiembre de 1949 (5 días después de mi
nacimiento.....) en Garmisch-Partenkirchen.
Claro que esas obras son solo parte de una producción mucho más amplia, que
incluye diversos géneros musicales.
También comprendemos que todas esas expresiones musicales participaron como una
pequeña porción del movimiento artístico alemán.
Más
obvio aún es que dicho movimiento fue un eslabón de las artes europeas de fin
del siglo XIX.
Si
bien siempre se lo consideró a Richard como austríaco, no tiene relación alguna
con los Strauss de ese país. Su abuelo, Johan, nacido en 1800 engendró un árbol
genealógico básicamente bavario; uno de sus nietos Franz Joseph Strauss nacido
en 1822 fue iniciado musicalmente por un familiar –Johan Georg Walter-
aprendiendo guitarra, corno francés y viola.
El
corno fue el instrumento predilecto de Franz Strauss , ingresando a la Orquesta
de la Corte de Munich de la cual fue en poco tiempo su primer solita. En 1854
mueren en una epidemia su esposa y 2 hijos. Dedicado desde entonces por
exclusivo a la música, su fama trascendió las fronteras bávaras.
En
1863 Franz Strauss se casa con Josephine Pschorr y 10 meses después, el 11 de
junio de 1864 nace nuestro Richard.
Gracias a la fortuna de la familia de su madre, Richard tiene pronto una
excelente educación musical. Su padre creía que tenía otro Mozart en sus manos!.
A
los 12 años compone su primer obra orquestal, una Marcha. Para ese entonces ya
estaba estudiando en el Ludwigsgymnasium.
A
los 18 años pasa a la Universidad de Munich y compone los Conciertos para Violín
y Corno y la sonata para Cello.
Deja
la Universidad y viaja a Leipzig, Dresden y Berlín, fundamentalmente para ser
conocido por los círculos aristocráticos de esas ciudades.
El
año de 1885 marca la entrada en su vida de dos pilares básicos: Richard Wagner y
Hans von Büllow. Con el tiempo reemplaza a este último en la dirección de la
orquesta de Meiningen (sitio en donde conoce a Alexander Ritter), pero por solo
unos meses ya que firma un contrato por 3 años como director de la Orquesta de
Munich (en donde su padre todavía era el primer corno).
Pasa
el tiempo y junto a Hans von Bülow forman parte de un grupo intelectual. Gracias
a esa relación Richard Strauss pronto pudo estar a la cabeza de la Orquesta
Sinfónica de Munich dirigiendo su propia Suite para vientos en Re Mayor.
Nombré antes a su encuentro con Alexander Ritter, violinista y esposo de una
sobrina de Richard Wagner (Franziska).
De
esa relación y la mutua discordancia con los conceptos wagnerianos surge el
primer poema sinfónico: Don Juan (basado en el poema de Lenau), estrenado
en 1889.
El
rumbo estaba marcado y siguieron: Till Eulenspeigel, Don Quijote,
Also sprach Zarathustra, Vida de Héroe (Ein Heldenleben), Sinfonía
Doméstica y Una Sinfonía Alpina (Eine Alpensinfonia).
Pero
nosotros hablaremos de sus óperas.
Sus
dos primeros intentos post-wagnerianos son Guntram y Feuersnot.
Strauss dirige Guntram en Munich con su pupila ( y futura esposa) Pauline de
Ahna en el papel principal.
Tuvieron que pasar 7 años para su segunda producción: Feursnot.
Richard se empezaba a despegar de Wagner con elementos propios; así lo sintió la
audiencia de su estreno en Dresden.
Pero
es en 1905 cuando halla en Salomé su propio molde y no precisamente por
el éxito. Esta versión alemana del libro de Oscar Wilde no era una cuestión
sencilla de deglutir. Sin embargo, para Strauss no fue una casualidad, sino una causalidad reflejada por una carta a Romain Rolland
de 1907, en donde
confiesa que siempre había querido escribir para el teatro y que hasta ese
momento, los poemas sinfónicos solo habían sido “un pobre sustituto”.
Menos lo fue Elektra, y bruscamente un giro de 180 grados: El Caballero
de la Rosa. ¿Algo de contacto con las anteriores?... en absoluto!.
Esta
época de transición da origen a su asociación con Hugo von Hofmannsthal, autor
de los libretos de 6 de sus óperas, empezando con Elektra en 1909 y
terminando con Arabella en 1933
Entre 1911 y 1933 funciona la fábrica a la perfección: Ariadna en Naxos (Ariadne
auf Naxos), La Mujer sin Sombra (Die Frau ohne Schatten), Helena la
Egipcia (Die agyptische Hellena) y Arabella arrancaban sucesos y le
acumulaban fortuna.
Bajo
el tercer Reich, Strauch alcanza el grado de Reichsmusikkamer. Solo él
supo la realidad de esa relación, pero no hay dudas que constituye el tercer
escalón de nuestro resumen; algo sucio y resbaladizo, pero escalón al fin.
Su
primer pareja fue Dora Wihan-Weis (cuatro años mayor que él), esposa de su
amigo y cellista checo Hans Wihan; eso motivó primero una autocontención por la
que mucho sufrió, pero cuando aquel matrimonio se debilitó las cosas cambiaron,
incluso con una convivencia prolongada en Italia.
A
ella le dedicó Strauss su sonata para cello.
No
tenemos muchos datos de aquella época, o mejor dicho de esa relación, ya que
todo el intercambio epistolar fue destruido. Su hermana Johana puso mucho empeño
para que ambos oficializaran su situación, sin embargo, el viaje de Dora a
América fue el fin.
Mientras continuaba dirigiendo en Munich toma unas breves vacaciones en
Feldafing y visita a una familia vecina: General de Ahna y sus 2 hijas; la
mayor, Pauline (2 años mayor que él) había estudiado canto en Munich.
Comienza Richard a darle lecciones (musicales!). Sin embargo recién formalizan
su relación en 1892.
El
matrimonio se celebra en Marquarstein el 10 de setiembre de 1894 y la relación
posterior no es precisamente tranquila, dando incluso a lugar a una ópera basada
en su casi separación (Intermezzo) y a otra en donde Strauss hace una
caricatura del carácter de su esposa (La Mujer Silenciosa).
Eso
sí, para nuestro Richard todo era un buen motivo para hacer nacer otro pétalo
como su regalo de cumpleaños Meinem Kinde op. 37 (texto de Gustav Falke).
La
magia de Strauss continuó con Intermezzo en 1924 bajo ideas propias y
terminó en 1942 con Capriccio.
Esa
magia nos abraza en cada una de sus obras, pero no solo depende de su Mago
Gestor sino también de sus intérpretes y en especial de sus maravillosas
“chicas”:
Como
veremos, para Strauss componer para sopranos era uno de sus máximo deleites.
Parte de sus mejores obras fueron diseñadas para “ellas”. Tanto en las
más “pesadas” como en Elektra, las más livianas como Sophie en el Caballero de
la Rosa y la colaratura más chispeante en la Zerbinetta de Ariadna en Naxos.
Pero
su soprano número uno siempre fue la lírica o si se quiere: lírico-dramática, en
gargantas jóvenes pero en proceso de maduración.
-Maria Jeritza
(1887-1982) fantástica en los roles de Octavio y Salomé, aunque después del 30
su declinación fue ostensible (muchos dijeron que por demasiadas
representaciones de Turandot),
-Elisabeth
Schumann (1888-1952) como Sofía en el Caballero de la Rosa y
-Adele Kern
(1901-1980) que también empezó como Sofía pero que rumbeó hacia los fuegos de
artificio de Zerbinetta en Ariadna en Naxos.
-Lotte Lehman
(1888-1976) en múltiples roles y espectaculares agudos (recomiendo leer su libro
sobre 5 de sus óperas).
-Sin olvidar a
las precursoras: Emmy Destinn, Frieda Hempel, Margarethe Siems, y Annie Krull.
La
idea principal cuando decidí comenzar con este libro, fue producir un material
que pudiese servir de guía orientadora al escuchar cada obra en casa.
Cada
capítulo corresponde a una obra y después de breves comentarios generales del
entorno , desarrollo el texto que dió lugar al libreto, para finalizar con mis
impresiones de su contenido musical.
Esto
último debe ser interpretado literalmente ya que son realmente mis impresiones,
las huella que las óperas de Strauss dejaron en mí en el mismo momento de
escucharlas.
He
comprendido que debo escribir con conceptos primarios de piel, luego de corazón
y en tercer lugar, lejos, pero muy lejos, de raciocinio.
Cualquier inversión de las
prioridades queda bajo responsabilidad del lector.
Dicho de otras palabras:
existiendo factores
sensoriales
el autor no se
responsabiliza
de las interpretaciones de
sus palabras
bajo la lupa de la razón.
¿Con
qué se encontrará usted?.
Bueno..... digamos que romanticismo y modernismo; lírica de grandes masas
orquestales, colaturas e intimismo.
Música para muchos y pocos.
Cada
uno podrá elegir lo que quiera.
Pero
algo hay que lo absorbe a todo, como un mínimo común o un idioma universal. Se
siente y no deber ser explicado. Impresiona nuestros sentidos, inclusive en el
disgusto.
La
siguiente es la lista de la óperas de Strauss dispuestas en orden cronológico,
con la fecha y lugar de los estrenos:
5.El caballero de la Rosa, op. 59 (26, enero, 1911, Dresden Hofoper)
6.Ariadna en Naxos, op. 60
(segunda versión: 4,octubre, 1916, Viena Hofoper)
7.La Mujer sin Sombra, op. 65 (10, octubre, 1919, Opera del Estado de
Viena)
8.Intermezzo, op. 72 (4, noviembre, 1924, Opera del Estado de Dresden)
9.Helena la Egipcia, op. 75
(6 , junio, 1928, Opera del Estado de Dresden)
10. Arabella, op. 79 (1, julio, 1933, Opera del Estado de Dresden)
11.La Mujer Silenciosa, op. 80 (24, junio, 1935, Opera del Estado de Dresden)
12.Friedenstag (Día de Paz), op. 81 (24, julio, 1938, 1938, Opera del Estado
de Munich)
13.Daphne, op. 82 (15, octubre, 1938, Opera del Estado de Dresden)
14.Guntram, op. 25 (segunda versión, 29, octubre, 1940, Teatro Nacional de Weimar)
15.Der Liebe der Danae, op. 83 (segunda versión 14, agosto, 1952, Festival
de Salzburgo)
16.Capriccio, op. 85 (28, octubre, 1942, Opera del Estado de Munich)
La
ópera de Richard Strauss no puede ser ignorada porque primero es piel, luego
corazón y fibra y luego, si se quiere y desea......impecables neuronas!!.
-Estreno: 10
de Mayo de 1894 en el Grossherzogliches Hoftheater, Weimar, con Heinrich Zeller
como Guntram, Pauline de Ahna como Freihild, Franz Schwarz como el Duque Robert,
Ferdinand Wiedey como Friedhold y Karl Bucha como el viejo Duque, conducidos por
el compositor.
-Revisión: 1934.
Personajes:
·Guntram, un
cantor, –tenor- (Reiner Goldberg)
·El viejo
duque –bajo- (Doyom-Nagy)
·Freihild, su
hija, –soprano- (Ilona Tokody)
·El Duque
Robert, su esposo, –barítono- (István Gáti)
·El bufón del
duque –tenor- (János Bándi)
·Freidhold, un
cantor “Campeón del Amor” (József Gregor)
Otros: una vieja mujer
(alto), un hombre viejo (tenor), dos hombres jóvenes (bajos), tres sirvientes
(bajos), un mensajero (barítono), cuatro cantantes (2 tenores y 2 bajos).
Los intérpretes entre
paréntesis pertenecen a la única versión grabada en 1984 por la Orquesta
Sinfónica de Hungría bajo la dirección de Queler, por el sello CBS.
Siendo esta su primer
ópera, veamos algo de los primeros pasos de Richard.
Sería tan obvio comenzar
por su influencia wagneriana que ni la pienso mencionar, pero sí lo que R. Larry
Todd describe como su “Brahmsmanía” en un período entre 1884-1885.
Ese sentimiento hizo
explosión cuando Strauss asume en Meiningen el cargo de asistente de von Bülow
y casi al mismo tiempo Brahams llega a esa ciudad para estrenar su cuarta
sinfonía.
En esos momentos, Brahms
“era su héroe” y la cuarta “SU SINFONÍA” .
La influencia se verá casi
de inmediato en su cuarteto para piano op. 13 y la sonata para cello op. 6.
En sus primeros pasos,
Strauss flucuó entre autores formalmente estructurados como Gilm y Schack, y
otros que podríamos cruelmente comentar como “menores”, tal el caso de Dahn.
Posteriormente, y con más
“kilómetros recorridos”, su búsqueda fue más puntual; así surgieron Liliencron y
Dehmel.
Strauss había estrenado su
poema sinfónico Don Juan el 11 de Noviembre de 1889 con un éxito que lo llevó a
ser considerado el más grande compositor alemán desde Wagner. Un año después, el
suceso se repetía con Muerte y Transfiguración.
Habían pasado 10 años de su
primer cuarteto de cuerdas (1879), una sonata para piano (1880) y seis de su
primer gran concierto para corno.
En 1889 aparecerán en
Ein Heldenleben algunas anotaciones procedentes de canciones de Guntram.
En su paso por Weimar,
condujo varias óperas contemporáneas alemanas, incluyendo Hänsel y Gretel
de Humperdinck y Hagbart y Signe de Richard Metzdorf, comenzando a
germinar la idea de su propia primer ópera.
Con el antecedente en 1886
de dos obras para coro mixto: Der Abend (sobre letra de Schiller) y
Hymne ( poema de Rückert, quien también fue base para una serie de lieders
de Mahler), Strauss compone en 1886 cuatro fragmentos breves basados en Romeo y
Julieta, que podrían ser tomados como su primer contacto con el escenario.
En 1889, hace una revisión
de Iphigénie y Tauride de Gluck (repetición de lo realizado por Wagner
anteriormente)
En 1892 mientras conducía
Tristan e Isolda y ya había recomenzado con los primeros bosquejos para el
libreto de Guntram- iniciados en 1888- ( con su mente influenciada por
Parsifal y Tannhäuser), una severa infección respiratoria lo obliga a
deternerse y buscar sitios más cálidos para su recuperación.
Su tío Georg le da los
fondos necesarios para su viaje por Grecia y Egipto (duró finalmente casi 8
meses)
Mientras progresaba con su
borrador, profundiza al mismo tiempo los choques de Nietzsche y sus fundamentos
anti-religiosos.
Esto influenciaría el
desarrollo del proyecto, básicamente en la renuncia de Guntram a la sociedad y
al orden que ésta establecía.
Como era de esperar, esto
le acarreó diversos inconvenientes, principalmente con muchas personas que
habían impulsado a escribir su primer ópera.
Strauss se mantuvo en las
suyas, terminando los bosquejos en navidad y dándole las pinceladas finales en
el siguiente setiembre.
Al principio, la ópera tuvo
un claro sustento wagneriano, incluso el nombre elegido para su héroe:
Guntram, es un acrónimo entre Gunther de Götterdämmerung y Wolfram de
Tannhäuser.
En El Cairo completa la
idea básica, comenzando de inmediato su orquestación que se completa en esa
ciudad.
El segundo acto se completa
en una villa en Sicilia con espectacular vista del monte Etna (Taormina quizás?)
perteneciente a la hija de Hans von Büllow (Blondina) y su marido el Conde
Gravina
Pero nuevamente tiene otra
distracción: Herman Levi le ofrece la oportunidad de ser su Director Asociado en
Munich.
Atraído por la idea de
dejar Weimar, empujado por Cosima Wagner, seducido por poder dirigir una
orquesta con el doble de cuerdas y bajo un salario que duplicaba al anterior:
qué duda podía tener?.
El cambio no fue rápido ya
que siguió en Weimar por 4 temporadas más.
La obra se completa entre
agosto y setiembre de 1893 en Marquartstein (Alpes Bávaros)- sitio donde se
casaría tiempo después- y el 5 de setiembre de ese año le escribe a su madre
anunciándole que la ópera estaba completa.
Los ensayos comienzan en
Karlsruhe, pero no le es fácil encontrar el elenco ideal.
Para los roles principales
contrata a dos de sus pupilos Heinrich Zeller y Pauline de Ahna (que luego sería
su esposa).
Guntram se estrena el 10 de
Mayo de 1894 con la orquesta de Weimar (92 instru-mentistas). Era una mímica
wagneriana, pero con estilo propio.
Para explicar mejor este
concepto, recordemos lo sucedido con Hugo Wolf. También él muestra la influencia
de Richard Wagner, pero básicamente en lo referente a la harmonía y declamación.
Por su parte Strauss, siguiendo los conceptos de John Williamson, utiliza a
fondo todas las posibilidades de la “cantinela” flexible.
La otra diferencia es que
Strauss, una vez que halla y ubica lo que buscaba lo suele reiterar bajo formas
encubiertas; son ejemplos también:
-Du meines
Herzens Krönelein
op.21 (1887 con texto de Felix Dahn) y
-Schön sind,
doch kalt die Himmelssterne
op. 19 (1888, con texto de Adolf Friedrich von Schack)
No nos olvidemos que de la
mano de Alexander Ritter, Strauss formó parte de la escuela de Liszt y Wagner y
que esa influencia no sería fácil de borrar.
Publicada un año después,
le envía una copia a Verdi (con sus 82 años) quien lo elogia ampliamente y a
Büllow quien nunca llegó a verla (falleció en febrero de 1894).
Por su publicación ganó
5.000 marcos, cifra que se duplicó unos años más tarde con Vida de Héroe.
Las siguientes
representaciones tuvieron diverso grado de repercusión.
Para los que gustan de los
acontecimientos peculiares, sin duda fue remarcable la perfomance de Munich el
11 de Noviembre de 1895: nuevamente Pauline representó a Freihild, pero la otra
soprano y el tenor no quisieron tomar parte de la obra.
No pudiendo hallar
reemplazantes de último momento, la consecuencia fue: no hubo una segunda vez.
En su casa en Garmisch,
Strauss cavó una pequeña tumba en su jardín con una lápida con el nombre de
Guntram. Nunca se perdonó haber hecho fracasar a su primer ópera.
Se producen luego algunas
representaciones en Praga (1901) y Frankfurt (1910) y poco más.
Después de su revisión en
1934 , recién en 1970 y en conmemoración de otro aniversario de su nacimiento se
repone en Berlín.
En Londres se expuso en
forma de concierto en 1981 y de igual forma en 1983 en New York, 1988 en Milán y
Munich , 1996 en Montpellier y 1998 en Garmisch-Partenkirchener (con Gustav Kuhn
como Regisseur).
En 1942, año de la
producción berlinesa de su nueva versión y con 78 años, Strauss publicó un
ensayo: “Reminiscencias de los estrenos de mis primeras óperas”. Quizás nos ayude
repasar algo en relación a Guntram:
·.....Guntram
es un ejemplo de mi increíble inocencia en esos tiempos
·....Heinrich
Zeller sufrió una enormidad con el ridículo rol principal, calculen que su letra
es más prolongada que la de Tristan
·......mi
novia no solo cantó en forma excelente sino que actúo en forma muy dramática.
Después del 2do.acto fue
muy aplaudida en Weimar y luego tuvo una presentación desastrosa en Munich
Sinopsis argumental:
Acto I
Como miembros de una
federación humanitaria: “Los Campeones del Amor”, Guntram y Friedhold
distribuyen comida entre los hambrientos súbdidos del tirano duque Robert.
La mujer de éste, conocida
como “La Madre de los Pobres” ha itentado colaborar con ellos pero su esposo se
lo ha prohibido.
El pueblo se vá y deja solo
a Guntram; ahora su meta es suavizar el espíritu del Duque Robert con su
canción, para que este mejore el trato a los aldeanos.
Súbitamente ve pasar a
Freihild (la esposa de Robert) corriendo hacia el lago. Le advierte del peligro
y la salva de arrojarse a las agua.
El viejo duque y padre de
la jóven agradece a Guntram y le promete cambiar muchas cosas en la ciudad,
especialmente dando libertad a todos los oprimidos.
Esto enfurece a Robert que
vé con recelo a Guntram. En el Castillo todos celebran la nueva era de paz.
Acto II
En en hall del castillo,
cuatro ministros coordinan las festividades por la victoria sobre los
insurgentes.
Guntram ha sido invitado
para cantar pero él duda. Freihild lo anima.
Guntram canta acompañándose
con su arpa: Friedenserzählung, un canto a la paz basado en los
contrastes de los horrores de la guerra y el amor y tranquilidad de la paz.
Mientras tanto un mensajero
anuncia que la guerra ha estallo nuevamente.
Todos se movilizan,
mientras Guntram continua alegando por la paz.
Roberto, celoso y
enfurecido saca su espada y ataca. Guntram se defiende y mata a su oponente.
Atónito, el viejo Duque
ordena la detención de Guntram, el que no ofrece resistencia al arresto.
Acto III
La escena comienza en un
calabozo.
Monjes cantan sobre el
cadáver de Roberto mientras Guntram expresa su remordimiento.
Ingresa Freihild que
apasionadamente le confiesa su amor y le pida que huya con ella.
El insiste que no es un
criminal y que actuó en protección propia.
El sabe que su amor por
Freihild era previo al duelo con Roberto y por lo tanto es pecado. Por ello
debe renunciar a sus sentimientos y vivir para siempre aislado en el exilio.
Resignado, Guntram
transmite su deber y tarea de continuar apoyando a los pobres y necesitados a
Freihild.
Desarrollo Musical
La acción se desarrolla a
mediados del siglo XIII en Alemania.
Nos recibe una suave
obertura a la manera de un potpurri, con violines en continuo y canto de
clarinetes y oboes. La orquesta va in crescendo, incluyendo vientos
graves y percusión. Se estructura en tres fragmentos.
Primer parte, cuando
finalmente la melodía surge entre las cuerdas con fondo de arpas.
Se suceden diversos motivos
que sospechamos luego se desarrollaran dentro de la ópera en sí misma.
Segunda parte: en la mitad
cambia el tono y clima de la música; ahora es más dramática bajo el expresivo
canto de dos violines.
Se retoma el tema inicial,
siempre con exquisita suavidad, oponiéndose al segundo tema grave. Ya no tenemos
dudas que serán luego leimotive de los principales personajes. Son frases
musicales sumamente expresivas.
La intensidad musical
aumenta progresivamente hasta que los golpes de un timbal mar-can su cima.
Tercer parte: Los vientos
señalan el nuevo tema, enmarcados por arpa primero y cuerdas después.
Ahora el ritmo es marcial
en los vientos y luego rápidamente con aire schumaniano bajo oboes y cuerdas
dando entrada a la primer escena
Estas tres secciones están
bien definidas: la primera calma. de apertura, como remarcando aspectos
espirituales, la segunda que se asocia con lo que luego será el tema de la
Asociación de los Campeones del Amor y la final que es la imagen de nuestro
héroe Guntram.
La duración de 10 minutos
de esta introducción podría ser una de las más largas de toda la producción
operística de Strauss.
Escena I
Un claro en un bosque con
pequeños arbustos a la derecha y altos árboles a la izquierda. Por un estrecho
sendero se llega a un pequeño lago.
Es una hermosa mañana de
primavera.
Entra Guntram encabezando
un grupo de humildes personas que se cierra con la apa-rición de Friedhold (otro
caballero como él).
Guntram:
Hier, ihr Guten, rastet
(Acá está mi buen pueblo)
El pueblo se lamenta de su
hambre y sed. Otros lloran a sus hijos y esposos recién enterrados tras inútiles
batallas.
Se sienten desolados y
abandonados tras las persecuciones de Robert el Duque
Uno de ellos dice que la
única que los escucha es Freihild, de corazón misericordioso
Otros comentan que en
muchos sitios ya ha estallado la rebelión, pero que sus líderes fueron
encarcelados y torturados.
Friedhold (de nombre
incómodamente similar al de Freihild) se acerca a Guntram resignado para
despedirse:
Leb woh! nun,
Streiter der Liebe!
(Adiós ahora, Campeón del
Amor!).
También comienzan a irse
todos sus seguidores, desalentados y aterrorizados por la persecución del Duque
Roberto.
Escena 2:
Guntram ha quedado solo; se
sienta y comienza su primer monólogo:
Ein gluckiches
Loos?
Niemals
erfleht,
heimlich ersehnt;
wers nie begehrt
El
tenor se explaya en un soliloquio romántico con toques heroicos. Pide ayuda
divina para acabar con toda esa tiranía.
Cambia el tono de la melodía, y los versos son ahora más belicosos, con un
ligero sabor a venganza. El pico se
alcanza en:
Heiland, mein
Herr,
ich erkenn’
deine Hand,
die geführt
deinen Knecht
in dies unsel’ge Land!
(Mi señor, Mi Salvador,
yo reconozco Tu mano
que ha llevado a tu siervo
a esta tierra infeliz!)
Junto a La Mujer sin Sombra, podría ser este uno de los segmentos más
prolongados que Strauss le reservara a un tenor en todas sus óperas aunque en la
versión de 1940 a esta aria se le cortaron 12 compases.
Nuestro Strauss comienza a despegarse de la sombra wagneriana.
Aparece Freihild presa de gran agitación dirigiéndose rápidamente hacia el lago.
Guntram la observa detrás de los árboles.
Mirando al lago, la mujer ve en él la solución a sus problemas. Ha decidido
arrojarse en él.
Du mein
Befreier,
endige die
Not,
deine klare
Flut
begrabe mein Weh!
(Tú mi libertador,
termina con mi sufrimiento
con tus claras aguas
termina con mi pesar!)
Corre hacia el lago y cuando está por saltar dentro de él, Guntram lo evita a
último momento
Halt ein, Unsel’ge!
(Alto criatura infeliz!)
La
mujer trata de desprenderse de los brazos de Guntram, mientras éste la aleja más
y más del lago. Finalmente, exhausta, Freihild se deja caer en el suelo. La
música es 100% incidental.
Vuelven a luchar. Guntram busca ayuda, tratando de calmarla mojándole la cara con
agua.
Las
cuerdas nos pasan a otro terreno más conocido....más “straussiano”....Freihild
abre sus ojos y se levanta lentamente ayudada por Guntram. Como despertándose de
un sueño le grita a su salvador:
Kein Ende der
Qual,
höchster
Schande furchtbares Leid!
Dü hast’s getan!
(MI tortura no terminó,
el terrible dolor de esta
vergüenza atroz!
Tú hiciste esto)
Guntam le explica lo sucedido y como respuesta la soprano nos regala un momento
íntimo delicioso que comienza con estrofas graves y luego se desarrolla con gran
romanticismo:
Siehst du den Tod
dort über dem See?
(No has visto a la Muerte
por acá
sobre el Lago?)
Mientras canta, se va alejando de Guntram, pero realmente espera usted que el
tenor permanezca callado...?
Guntram:
Nennst du
barmherzig
ein blühendes
Leben
müssig zu
lassen dem selbst ergorenen Tode?
(Te crees merecedora
a abandonar una vida de
bendiciones
e imponerte a ti misma la
muerte?)
Finalmente Freihild se separa de Guntram quien recoge sus cosas y corre detrás
de ella.
De
lejos se escucha la voz del padre de Freihild, el viejo Conde, llamando a la
muchacha por su nombre.
Para
Guntram, conocer ahora el nombre de la mujer que recién ha salvado le resulta
una revelación. Se siente un enviado de Dios para cambiar su destino y
protegerla.
También acá, cuando Guntram revela a Freihild que es cantor, Strauss eliminó en
1940 algo más de 200 compases
Escena tercera:
Aparecen cazadores.
El
viejo duque abraza a su hija. Está radiante y su alegría nos es transmitida
también por la orquesta con una cadencia lenta en tonos mayores (al principio)
Guntram le explica lo sucedido presentandose como un cantante que había aspirado
a llegar a ese castillo.
El
viejo duque le dice que pida una recompensa por haber salvado a su hija. Guntram
duda.
Mientras tanto se acerca Robert , cosa que alarma enormemente a Freihild
A
excepción del bufón y la pareja, todos miran al bosque de donde viene Robert.
Este
viene fustigando al pueblo:
verdammtes
Volk, hab ich euch gefasst?
(maldito pueblo, yo ya te
atrapé!)
amenazándolos con encerrarlos en la torre para siempre.
Guntram le pide al viejo Duque desesperadamente que su recompensa prometida sea
la libertad del pueblo
Los
prisioneros se unen al pedido de Guntram.
Finalmente, bajo un tono solemne de las cuerdas, el padre de Freihild le indica
a Robert que libere a los prisioneros. Luego advierte a su hija que no se
separe más de lo necesario del castillo.
Como
un momento de distracción, el bufón canta y se regocija con la vuelta de la
princesa.
La
música tiene ahora un aire cortesano, danzante y feliz.
Todos los personajes se expresan, aunque el único insatisfecho es Robert.
Guntram eleva su título de Campeón del Amor, el viejo duque ordena nuevas bellas
melodías, el bufón continúa con sus payasadas y Robert murmulla su descontento.
Guntram besa la cruz y luego de un breve saludo se une a ministros y vasallos
detrás del Viejo Duque.
Con
gran desarrollo, la orquesta pone fin al acto I, en forma semejante a lo que
luego oiremos en Arabella.
Acto
II
Una
nueva obertura festiva, con panderetas, triángulos y gran clima. Los vientos se
muestran en una marcha de festival (académico?).
Originalmente también se incluía una canción del bufón, que luego fue cortada en
la revisión de 1940.
Bajo
un arpa comienza la primer escena.
Escena I:
Gran
Hall de la corte donde se desarrolla un banquete. Vemos paredes decoradas con
pinturas de diversos animales de caza. Del centro cuelga un enorme candelabro.
La decoración es sobrecargada (como debía ser).
El
centro es ocupado por cuatro ministros que elevan un himno de gracias,
interrumpido por breves frases del bufón
El
viejo duque se extraña que en medio de tanta alegría, su hija permanezca triste.
Guntram, exultante, pregunta como podría estar alegre si aún está cerca su
marido que ella tanto odia.
Es
un nuevo momento brillante del tenor, que luego repetirá con mayor extensión
El
clima se tranquiliza y el viejo Duque se queda mirando a Guntram, solo, en el
centro de la escena
Una
frase de Freihild pone más hielo al momento.
El
arpa abre el fuego y el pico comienza a elevarse con el canto
espectacular de Guntram
Ich schaue ein
glanzvoll prunkendes Fest,
eines blutig
erkämpften Sieges Genuss.
(Yo veo una suntuosa
fiesta,
para celebrar una victoria
ganada con sangre!)
Paz,
ángeles, cielos asoleados, pueblo feliz, etc. se envuelven en ondas sonoras que
compiten con más ángeles, más cielos asoleados, más personas felices, etc. etc.
Aunque algo meloso, extremadamente melódico.
Claro que no todos están tan eufóricos por la paz y armonía. Robert se pregunta
sobre el significado de esa canción (10 minutos y no entendió nada?).
Los
vasallos, lógicamente más predispuestos, le obligan a callar para continuar
oyendo ese extraordinario himno!.
Freihild se conmueve por ese mensaje del cielo y finalmente el viejo Duque
también.
Robert continúa con su postura despectiva :
Hohe Kunst ist ihm eigen
(Esto no me toca!)
La
música se agita cuando se da paso a la siguiente escena.
Escena II:
Ingresa un mensajero con la noticia que los rebeldes se han reagrupado y
destruyeron el castillo recién construido para el viejo Duque.
Las
cosas cambian drásticamente. Guntram exige a los vasallos que continúen siendo
fieles a la idea de liberar a los oprimidos, mientras que Robert exige que se
los encierre.
Por
un lado gritos que llaman a las armas, por otro, los de Guntram exigiendo la
libertad de los prisioneros.
Timbales y vientos preambulan terribles momentos.
Guntram es seguido por los Vasallos quienes apuntan hacia Robert como el real
enemigo de la paz.
El
conde explota:
Verrat auch hier? So stirb
du Hund!
(Traidores aún aquí?, Muere
perro!)
Robert corre hacia Guntram con la espada en su mano, pero este con un movimiento
escapa al golpe y a su vez hiere mortalmente a su agresor
La
voz de detenerse de Freihild llega tarde.
Ya
se escuchan los lamentos del viejo Duque por su hijo muerto , mientras Strauss
nos vuelve a repetir el tema de amor de Guntram, el que ha quedado petrificado
con la espada aún en su mano.
El
viejo Duque se levanta lentamente y de la misma forma cambia su expresión. Los
cellos y contrabajos expresan sus sentimientos.
...vollendet, Frevler, das
ruchlose Werk
in des Herzogs
Brust bohrt euer Schwert
(...terminen criminales su
infame trabajo
claven su espada en el
pecho del duque)
Su
frase final tiene eco en los vientos graves. Luego las cuerdas y clarinetes
bajos continuan acompañándolo en su desdicha y dolor.
Los
vasallos, indecisos, giran su vista hacia Guntram.
El
Viejo Duque continua con su canto acusando a Gutram de haber matado a un hombre
indefenso .
Guntram sale del shock lentamente. Arroja la espada al suelo
El
Viejo Duque lo mira con furia, pero sus ojos también tienen destellos de
triunfo. Su canto se transforma en un himno triunfal con fanfarrias a pleno:
Gottes Gnade verlieh mir
dies Scepter,
zum Heil des Staates hab
ich’s geführt
Luego camina a paso firme hacia Guntram y sin que este reaccione lo toma
firmemente por el pecho
Los
Vasallos siguen al viejo Duque, mientras que cuatro monjes llevan el cuerpo de
Robert hacia la capilla. Se repite el tono marcial
Quedan solos Freihild y el bufón quien la mira desde lejos.
Escena III
Clarinetes y oboes sombríos hacen de introducción a la dolida princesa.
Freihild se para lentamente, lista para su monólogo de gran musicalidad y fuerza
dramática:
Fass’ich sie bang,
sehnsücht’gen Traumes traurige Erfüllung?.
Cuando dice que “el aliento de la muerte la rodea” (des Todes Hauch weht
schaurig um mich!) parece ser realmente cierto....Strauss nos lo hace sentir
así.
Versos más adelante y al estilo de Vida de Héroe, la soprano comienza a brillar
más y más transformándose en “una de las chicas Strauss”! y quizás el
primero de sus característicos monólogos para soprano.
Este
segmento fue escrito para su esposa Pauline, pero luego requirió las
espectaculares voces de mujeres como Lotte Lehmann, Maria Jeritza y Viorica
Ursuleac
Es
un momento para marcar y repetir más adelante. Strauss nos ayuda porque lo
finaliza con un corte perfecto, como si fuese una canción aparte.
Acto
III
Comienza con una obertura de tono trágico y creciente volumen.
Escena I
La
noche en un calabozo en el castillo del viejo Duque.
Una
puerta de acero con una pequeña abertura por la que se adivina una titilante
antorcha en el exterior.
Una
pequeña ventana inalcanzable.
Guntram descansa sobre una piedra mientras se escucha el canto lejano de los
Monjes ante el cuerpo de Roberto en la capilla del castillo.
En
pesadillas ha visto el fantasma de Robert.
Se
despierta sobresaltato y apasionadamente grita que su acto había sido en
legítima defensa propia (in verzweifelter Notwehr hab’ich dich gefällt!).
Confía aún en la justicia (sic)
Escena II
Freihild aparece en la puerta del calabozo.
Al
principio Guntram piensa que es otra fantasma y retrocede. Esto desconcierta a
la jóven que estira sus brazos para tocarlo.
Tratan de acercar sus manos bajo una épica melodía encabezada primeros por
trompetas y luego las cuerdas.
Se
inicia un dúo de amor que ocupará toda esta 2da. escena del acto III. No llega a
tener la profundidad del momento semejante que sucede en La Mujer sin Sombra
entre Barak y su esposa, pero es de gran musicalidad.
Guntram trata de huir impulsado por los ruegos de Freihild, pero ésta corre tras
él y lo abraza apasionadamente :
”.....si tu me amas quédate
junto a mi,
tú...hombre cruel y
desagradecido!”.
Ambos corren hacia la puerta del calabozo
Escena III
En
el mismo momento ingresa Friedhold. Su diálogo con Guntram es solemne,
enriquecido por la aterciopelada voz del barítono (cuerda masculina predilecta
de Strauss)
Friedhold anuncia a su amigo que lo espera la asamblea de la Liga de los
Campeones del Amor para juzgarlo. Guntram no comprende, juzgarlo por qué
motivo?. No asimila el hecho y parece haberse olvidado de esa Liga. Pregunta
cuál fue su crimen.
Friedhold, atónito, le pregunta si quiere que lo nombre (Muss ich es nennen?)
Guntram está totalmente fuera de sí, incluso ya no reconoce a Friedhold quien
continúa hablándole sobre la Asociación de seguidores del Amor a través de la
sagrada Cruz. Pero, deberá lavar todo pecado.
Los
Campeones del Amor no deben apartarse del camino del Bien.
Guntram entiende que él ha propiciado una colisión entre el deber y los
sentimientos.
Su
amigo insiste en que se ponga a disposición de la Asociación (Der Gesetz dich
band stell’dich dem Bund)
Debe
aceptar la expiación que se le imponga para lograr su salvación, pero no será
por acatamiento hacia otra autoridad sino por un castigo que él mismo se
imponga.
mein Gott spricht durch
mich
selbst nur zu mir!
(Mi Dios me habla
solo a través mío)
Freihild asiente, pero Friedhold está aterrado por lo que su amigo va a hacer.
Guntram le pide que lo deje
a solas con Freihild, a quien será la única que contará sus intenciones (Nur
der Frau will ich’s künden!)
Guntram despide a Friedhold.
Strauss nos confunde variando el clima entre romántico, dramático y heroico.
Es
momento de renunciación y abnegación, tema predilecto wagneriano, y nuestro
Richard parece estar aún pegado (al menos parcialmente) a ese concepto.
Escena IV:
Quedan a solas Guntram y Freihild. La antorcha en la puerta se apaga
paulatinamente; las tinieblas inundan lentamente la escena.
La
princesa está extrañamente radiante:
Heil dir,
Geliebter,
dein Herz hat
gesiegt,
der Freiheit
Glzúck
hat die Minne
erstritten!
(Te saludo mi amado,
tu corazón ha ganado una
victoria
El amor ha alcanzado
la felicidad de la
libertad!)
El
le contesta que aún le falta el último escollo que el mundo le reserva.
Súbitamente la música asciende varios escalones emocionales:
Dir entsagend,
die so innig ich liebe,
ewig dir
ferm....will ich sühnen meines Daseins Schuld.
(Debo renunciar a tí,
a quien amo profundamente
para expiar la culpabilidad
de mi existencia !)
El
largo lamento prosigue, mientras un rayo de sol asoma por la ventana del
calabozo e ilumina a la pareja; simultáneamente el canto se hace más
esperanzado:
Wenn du einst
die Gauen durchschreitest.
La
esperanza también resurge en nosotros con la calidad ascendente de la partitura.
Mientras trompetas, trombones y platillos continúan el himno, Freihild besa las
manos de su amado y le arroja una mirada de paz y reconciliación (aunque no está
muy claro que es lo que habría que conciliar).
Los
intérpretes entre paréntesis pertenecen a las siguientes versiones:
·14 de agosto
de 1958, Festival de Munich en el Prinzregententheater, Rodulf Kempe, Coro y
Orquesta de la Bayerischen Staatsoper, ORFEO.
·18 de octubre
de 1973, Torino, Orquesta de la RAI, P. Magg, IGI
·1984, Bayerische Runbdfunk, Fricke, ACANTA
Esta
segunda ópera de Richard Strauss tuvo un caldo gestacional básicamente
constituido por un profundo resentimiento por la ciudad Munich. Elige a la
ciudad como blanco y le traslada la burla del personaje central.
Es
su burla?. Strauss apuntó sus cañones a ese pueblo y sus habitantes,
ridiculizándolos y satirizándolos.
Munich necesitó de un cuarto de siglo para reponerse y olvidarse de la afrenta.
Contexto general
El
autor del libreto, Ernst von Wolzogen conoció a Strauss en 1898.
Aquél formaba parte de un círculo intelectual que se desenvolía en un cabaret
literario , uno de cuyos principios coincidia con Richard: la oposición a gran
parte de las estructuras musicales conservadoras wagnerianas. En esto, surge la
condición humana en todo su esplendor: por un lado lo denigro, pero por otro me
es imposible escribir sin seguir sus normas.....por ahora.
El
que descubrió la veta para la futura producción conjunta fue Strauss: Los
fuegos extinguidos de Audenaarde, una leyenda flamenca bastante extraña.
En
la leyenda original, una persona humillada públicamente por una jóven decide
vengarse. Para ello solicita la ayuda de un mago que deja a oscuras a la ciudad.
Cada
una de las luces se podría encender nuevamente con llamas que surgirían del ano
de la jóven expuesta desnuda en la plaza central (sic).
Desde el punto de vista musical y a pesar de las ideas, no hay dudas sobre el
parentesco cercano con los Maestros Cantores.
El
libreto estuvo listo en octubre de 1900 y dos meses después Strauss ya tenía
listo su borrador musical.
Paradojalmente, la orquestación se terminó el día del cumpleaños de Wagner: 22
de mayor de 1901 y en la última página, Strauss escribía a la manera de satírica
dedicatoria: “..a la gloria del Todopoderoso”.
Para
su estreno, Strauss tuvo dos ofertas: Mahler en Viena o Ernst von Schuch en
Dresden.
Finalmente se decidió por este último, especialmente por el éxito que Schuch
había tenido conduciendo en diciembre de 1895 a Till Eulenspiegel.
Fecha de estreno : 21 de noviembre de 1901 en la Königliches Opernhaus, con
Annie Krull como Diemut y Karl Schedemantel como Kunrad, bajo le dirección de
Ernst von Schuch.
El
suceso fue lo que en gran parte motivó a Strauss para que esa ciudad fuese el
sitio elegido para el estreno posterior de ocho de sus óperas.
El
23 de diciembre de 1905, Strauss en persona la dirige en Munich con la
producción de Anton Fuchs. El sentimiento de humillación que el público sintió,
fue responsable que transcurrieran 25 años antes que la Opera del Estado de
Bavaria la volviera a representar bajo la dirección de Hans Knappertsbusch.
Pero
con el devenir de los hechos y de los tiempos, el color de las cosas cambia. Los
odios se apaciguan y muchas veces mudan.
Strauss fue designado ciudadano ilustre de la ciudad que él originalmente se
burlara
Para
la época en que esta ópera se pensó y proyectó, se producen dos hechos
fundamentales en la vida de Strauss, el primero fue su encuentro con Arnold
Schoenberg (de 27 años en ese entonces).
No
solo compartieron circunstancialmente a Wolzogen como libretista, sino que
Strauss fue fundamental para el desarrollo profesional de Schoenberg,
favoreciéndolo en la obtención de una beca ofrecida por la Fundación Liszt.
Además, Strauss le dio la idea del libro de Maeterlinck Pelléas et Mélisande,
que Schoenberg transformó en un poema sinfónico.
Los
desencuentros posteriores entre ambos pioneros de la música moderna es harina de
otro costal.
El
segundo punto, sucedió en marzo de 1900 y fue el encuentro con un poeta
austríaco de 26 años para una posible participación en un ballet –Kythere-:
Hugo von Hofmannsthal, del cual, me parece, hablaremos “algo” en estas
páginas.
Estructura músico-teatral
Después de Guntram, es Feuersnot el primer intento de Strauss por
despegarse del estilo wagneriano y la primera de tres óperas estructuradas en un
solo acto (con Salomé y Elektra).
Con
el afán de hallar un perfil propio, Strauss inyecta un brillo y frescura
orquestal que fueron un original sello para la época.
Tendremos una activa participación de un coro de niños, melodías que luego nos
parecerán conocidas en otras óperas (fundamentalmente el Caballero de la Rosa) y
especialmente la aparición del vals.
No
es una obra fácil, en especial para el barítono.
También suele ser difícil contar con un coro de niños con la calidad necesaria.
Sinopsis argumental:
En
tiempos remotos y no precisados, la acción comienza a mediados de verano en la
Sendlinger Strasse de Munich.
Siguiendo viejas costumbre, los niños juntas ramas y maderas para el gran fuego
con que se celebrará el solsticio .
En
su peregrinación por la ciudad, los niños pasan por la casa del Burgomaestre
Ortolf Sentlinger, en donde su hija Diemut y tres amigas (Eisbeth, Wigelis y
Margret) les darán golosinas.
Cuando pasan por la siguiente casa, Jörg Pöschel les advierte que sus habitantes
son seres extraños.
OrtliebTulbeck les agrega comentarios sobre un inquilino previo, el gigante
Onuphrius sobre el que se tejieron varias leyendas.
Aparece el dueño de la casa:Kunrad. Como es un mago, no necesita de paredes
eternas. Les permite pues a los niños tomar las maderas que quieran de las
estructuras de sus habitaciones.
Sigue el desarrollo de un clásico triángulo amoroso, aunque pensándolo
bien....en realidad muy clásico que digamos no es.
Veamos: Kunrad ama a Deimut, la hija del Burgomaestre (o Mayor). Esta le
corresponde, y mientras los niños encienden el fuego de la festividad, Kunrad la
besa apasionadamente.
Deimut se siente deshonrada y humillada y trama con sus amigas una
venganza.
Hay
dos partes de este libro que nunca las he entendido demasiado bien. La primera
se refiere a la indignada y violenta reacción de laa joven y la inmediata
conversión de esos sentimientos en una cruel venganza. La otra la veremos luego.
Deimut decide no asistir a la fiesta y desde su balcón le canta una hermosa
canción a Kunrad.
Posteriormente, le arroja una cuerda a Kunrad para que ascienda por ella , pero
en la mitad del ascenso lo deja suspendido en el aire para convertirlo en el
Hazmereir de la ciudad. Esta es la segunda parte que no entiendo, ya que el
pueblo, supongo sin saber gran cosa de todo el problema, se pliega de inmediato
a la burla.
Ahora bien, no olvidemos que Kunrad es un mago y como tal no le faltan armas ni
conocimientos para elegir una venganza adecuada.
Elige dejar la ciudad a oscuras totalmente, haciendo que se apaguen cada una de
las luces de todas las casas y calles.
Pero
no podría haber venganza sin posibilidad de redención. Por ello, les habla a
todos los ciudadanos dándole la clave para revertir su problema: el amor de una
mujer virgen.....y ya nos imaginamos nosotros a cual mujer se refiere en
particular.
Munich era una ciudad estructurada en rígidos conceptos morales y de respeto a
los derechos de cada burgués que habitaba en ella. Así que.... sus ciudadanos
pronto olvidan sus formalidades y acuden en masa a Deimut para que sea la
solución a su gran problema .
Final: Deimut deja entrar a Kunrad a su habitación, la luz vuelve a cada una de
las casas de Munich y todos festejan contentos.
Veamos ahora como se les arregló Strauss para musicalizar este relato.
En
la puesta de escena original, la obra comienza mostrándonos una calle con dos
veredas que se cierran en ángulo por detrás.
La
ciudad, supuestamente, es Munich en tiempos no remotos no precisados. Para guía
de los escenografistas, Strauss comenta que “alrededor del siglo XII”.
La
apariencia es la de un cuento de hadas. Los balcones, las puntas de los techos y
hasta el vestuario respiran a estilo Gótico.
Jóvenes parejas pasean tomados del brazo, mientras son observados por sus
mayores desde las puertas y ventas de las casas.
El
espíritu desde el inicio es quizá el más liviano de todas las óperas que
escucharemos y desde ya que el contraste es mucho mayor con su antecesora
wagneriana, Gunter.
Las
cuerdas y oboes hacen el fondo para la bulliciosa entrada del coro de niños
Gebts uns a Holz zum
Subendfeuer
que
se desparraman en la calle Sentlinger .
El
momento corresponde a los minutos iniciales del atardecer de verano
Lo
grotesco es el común denominador tanto en la arquitectura de las casas como en
las vestimenta de los personajes.
Cuando la muchedumbre llega a la casa del Burgomaestre los niños comienzan a
gritar primero y cantar después.
Dentro de sus versos, dicen que la hija del Burgomaestre, Diemut, nunca conocerá
un hombre si no les dan madera para su hoguera.
Sale
la jóven con sus tres amigas, con una canasta con madera además de tortas y
golosinas que reparten entre los niños. Su canto se repetirá al final de la
ópera.
A
pesar de haber recolectado su pedido, los niños continuan su bochinche hasta que
el mayor (burgomaestre) y otros los hacen moverse hacia otra casa.
Ellos hacen caso, pero nadie responde en la casa vecina.
Un
posadero vecino, el Sr. Pöschel los previene de no molestar a los habitantes de
dicha casa
Laßts den seltsamen
Nachbarn
El
panadero Gilgenstock participa comentando que sin embargo se trata de nobles
personas. Strauss utiliza una vieja tonada bávara.
Se
agregan otros vecinos: Hämerlein, Tulbeck y la “vieja” Ursula.
El
fondo orquestal es meramente eso, un fondo. Solo sirve para amenizar los
diálogos que se desarrollan en el escenario. Si más o menos comprende usted lo
que sucede puede hacer zapping con su control remoto hasta la próxima banda, sin
embargo, si tiene paciencia le recomiendo prestar atención a los primeros versos
de Kofel (Blockszagel, das sind Altweiber-geschichten!), anticipo de un
futuro momento espléndido.
El
barítono –Kunrad-, centro de esta obra canta en serio en
Ihr Kindlei,
ungestüme.
Es
un hombre joven y pálido, de largo cabello. Las cuerdas marcan lo que será su
leimotive.
Pregunta Kunrad el motivo de tanto ruido, ya que desconoce las costumbre
locales.
Las
amigas de Diemut lo ponen al tanto de la fiesta que se avecina e inmediatamente
él comienza a sacar tablas de su propia casa.
Cuando le contesta el coro de niños entendemos el porqué todos coinciden que una
de las principales dificultades para producir esta ópera es que ese componente
suele difícil de hallar.
Luego reanuda su monólogo (Sonnwend, klingt’s mir im Ohr!) mientras cruza
su mirada con la de Diemut, evidentemente atraida por el jóven alquimista.
Todos se sorprenden cuando ven a la jóven besarse en los labios con el mago.
Diemut, abochornada por los comentarios de los vecinos, corre hacia su casa.
Una
trompeta lejana nos dá por primera vez prueba de la marca registrada Strauss en
el orilllo. Cierra con compases que esbozan un vals que recuerda otra vieja
tonada de la región:
Meisterlein,
wie warst du dumm!
(precursor quizá del
Caballero de la Rosa?)
Molesta por lo sucedido, Diemut comenta con sus amigas su venganza
Lo
que vemos y escuchamos es liviano y nos hace recordar El Murciélago u alguna
zarzuela. Sin embargo, ahora contenga sus ganas de adelantar.
Kunrad nos hace abrir los ojos y oidos con Daß ich den Zauber Ierne.
Strauss se da cuenta también que debe mostrar su presencia; escuchen los vientos
marciales y las cuerdas cantar. Hasta ahora lo mejor!.
Corta el momento el Burgomaestre (Schamts euch, Junker Übermut!) y con
todo el mundo sobre el escenario se retoma el clima previo al monólogo anterior
de Kunrad.
Solo
se destaca el trío de los tres visitantes (Der wilde Freier gefällt mir fast)
y las breves participaciones de Diemut (hasta ahora la soprano olvidada) con los
pocos compases en tono menor.
El
segmento finaliza con un alegre vals a cargo del coro de niños. Luego es tomado
solo por la orquesta y acá estamos todos bailando y marcando el compás con
nuestros pies!.
Continúa el vals como fondo de un breve monólogo del Burgomaestre, rematando con
gritos de alegría de los niños.
El
bullicio se apaga algo, pero el danzante ritmo no del todo.
Se
abre un diálogo entre el burgomaestre y su hija. El coro desde atrás del
escenario empieza una melodía parcialmente acompañada por Diemut.
Le
dicen a Kunrad que su cortejo fue demasiado súbito y rápido.
Un
largo redoble de tambor hace de preámbulo para un magnífico acorde orquestal y
un nuevo canto de Kunrad
Feuersnot! Minnegebot!-
Fuego femenino.
Las
leyes del amor! que vuelve a superarse a sí mismo.
Diemut sale a su balcón, recordando avergonzada el beso “robado”.
Mittsommernacht! Wehvolle
Wacht
Súbitamente, Kunrad le susurra desde abajo.
Es
el máximo pasaje romántico de la ópera. Preste atención al violín con único
acompañante de la soprano durante 3-4 compases y luego....el agudo sostenido no
fuerte; sin ser pianísimo es hermoso y típico de....las “chicas de Strauss”!!.
Osborne lo interpreta como una parodia del
dúo de amor de Tristan e Isolda.
La
melodía en boca del barítono es espléndida, mientras que la soprano trata de
compensar con fuegos artificiales.
Por
suerte es el segmento más largo de la obra y es el que tiene que remarcar para
repetir luego. En especial recomiendo cuando ambos sobreponen sus voces (poco
antes que vuelva el coro de niños) rematado por acordes de trompas con caricias
de flautas y pícolo.
Los
jóvenes enamorados retoman sus últimos parlamentos.
La
frase final para el barítono: Nun, wie du willt!. So steig’ich hinein.
Para
la soprano: Sollt gleich am Söller geborgen sein.
A
Kunrad le queda alguna chispa y vuelve a encantarnos con Ein Geistern und
Flüstern. Con solo escuchar lo que Strauss ha escrito para él nos hace dar
cuenta que sin dudas es el barítono su favorito –por esta vez al menos-
Se
reestablece el dúo y la soprano nos repite los agudos wagnerianos, algo
estridentes para mi gusto, pero Kunrad vuelve los sentidos a la parte de goce
máximo con So war’s gemeint?.
Dejando de lado los gustos, es un nuevo momento brillante! Por la música y los
lucimientos personales.
Nuevamente escuchamos el coro de niños desde lejos, mientras Kunrad le ruega a
Diemut que lo deje entrar a su casa. Ella le dice que lo hará subir en una
canasta por medio de una soga que ella tirará desde el balcón. Entra por un
momento en su habitación y lo comenta con sus amigas: Leise, leise laßt uns
schauen.
Esta
vez el coro es del pueblo primero y de los niños después. El ritmo es de una
ronda de juegos y burlas.
Para
el final de este segmento sugiero prestar gran atencion al monólogo de Kunrad:
Hilf mir, Meister, Heiligste Nach, zwing’ mir der Geister que el
barítono lleva a la cima sosteniendo den roten Tode primero y Macht
verlacht al final.
Es
espléndido y también debería señalarse para posteriores repeticiones.
Kunrad asciende lentamente en la canasta, pero bruscamente se detiene.
Diemut pretende que es muy pesado. Para ese momento, sus amigas han traido a
casi todo el pueblo que comienzan a burlarse del pobre Kunrad; todos menos el
padre de Diemut.
Suspendido en el aire, al principio Kunrad no se dá cuenta que todo ha sido una
trampa de la jóven, pero son solo instantes de dudas. Alertado por las risas y
burlas de los ciudadanos clama por su Maestro para que lo ayude.
Sobre un trémolo orquestal, Kunrad (aún pendiendo en la canasta) ordena que se
apaguen todas las luces de la ciudad. Alza sus brazos y de inmediato todas las
casas quedan envueltas en total oscuridad.
Todos se aterran, con la excepción de unas parejas que se alegran de la
situación.
El
clima es de temor y desesperación.
Vivir a oscuras no debe ser fácil.
Domina el coro mixto, con confusión y gritos dramáticos!.
Musicalmente un momento espectacular, con la orquesta al máximo, cortado por un
nuevo monólogo de Kunrad (Oh weh, Herr Schweiker von Gundelfing).
Este
comienza con gran seriedad, pero pronto se le agrega un tema perfecto. Son casi
once minutos en donde el barítono nos dá una lección de canto (y no hay
alegorias sobre Van Dam)
Seguramente usted repetirá luego este segmento sin que yo se lo sugiera. Después
que conozca muy bien el parlamento de la estrella, haga una abstracción en la
3er. o 4ta. vez y escuche los vientos en el fondo apoyando algunas frases
claves. En cuántos poemas sinfónicos los habrá escuchado?
Con
la luna en el fondo del escenario vemos como Kunrad trepa hasta el balcón. Desde
ese sitio le sonrié a las personas que furiosamente le gritan desde abajo (si
esto era posible, por qué no trepó antes de armar tanto escándalo.....?)
La
la casa donde vivía hasta ese entonces, había sido previamente refugio de
“Richard el Maestro” (clara alución a Wagner). Este había sido hechado del
pueblo por los habitantes de Munich (nuevo choque con la ciudad).
Ya
en la primer vez que se nombra a Richard, lo acompañan acordes del motivo del
Valhalla del Anillo de los Nibelungos y cuando se pronuncia su apellido lo
que ahora reconocemos es uno de los temas del Holandés Errante.
La asociaciones
son claras:
-en primer
lugar, Strauss se ha identificado con Kunrad,
-mientras que
su Maestro a quien él solicitara ayuda mientras colgaba de la cesta es sin duda
Wagner.
Strauss es capaz de mezclar la gravedad con breves compases de vals.
En
la segunda mitad del fragmento, Kunrad parece haber recuperado en algo el humor
y la música también. El vals se va desarrollando, bajo el compás marcado por el
timbal.
Se
intercalan pasajes graves, entre los cuales el vals trata de asomar.
Nos
canta el barítono como nunca, tanto alegre como grave.
La
versión que he conseguido tiene en este papel a Marcel Cordes (versión de Rodulf
Kempe) y está realmente estupendo!. Disfrute su momento final a capella
en
einzig das Feuer Euch neu entflammt!.
Ante
los ansiosos habitantes, Kunrad les advierte que solo podrán recuperar las luces
de sus casas por intermedio “del cuerpo de una apasionada y amante jóven
virgen”.
Las
advertencias de Kunrad nos sacuden hasta nosotros. Amor de una vírgen?....humm.
A
Strauss le habrá costado bastante trabajo traducir esto al gran público, quizá
por eso nos suenen los valses fuera de lugar.
Los
personajes secundarios buscan soluciones al enigma planteado por Kunrad (Habt
Ihr’s gehört?. Los motivos siguen siendo folclóricos.
Tratan todos de convencer a Diemut . Primero a capella, luego acompañados de una
deliciosa melodía.
Los
temas se suceden y sorpresivamente son todos sumamente agradables, totalmente
identificados con los ruegos de los ciudadanos hacia la jóven.
Después de escuchar este segmento varias veces he identificado 5 temas
diferentes, aunque es muy probable que sean más; se anima usted a verificarlo?
Final, bajo cuerdas suaves. Es un especie de resúmen orquestado (no es epílogo
puesto que aún faltan algunos parlamentos) en donde las arpas enmarcan a los
violines bajo sordina.
Comienza el burgomaestre -Still doch!-, con una melodía con dejos
folklóricos del xilofón. Pronto escuchamos el tema central en las cuerdas
graves. Sin acompañamiento vocal, nos muestra aún más claramente su belleza y
originalidad.
Una
noche de mitad de verano será nuestro leimotive durante varias horas. La
orquesta vibra como solo Strauss podría hacerla vibrar.
Todo
es música. Todo es gozo para nuestros oídos y cerebro; Vida de Héroe, Don Juan y
varias más se acumulan ante nosotros en una sola imagen.
Rápidamente se retoma el tema principal.
La
pareja central, detrás del escenario repite estrofas de
Mittsommernacht!.
Es
una declaración de amor con testigos auditivos.
Orquesta y coros se encargan de un final espectacular. Los niños danzan en
ronda. Clima de fiesta para todos, inclusive el público.
En
varias oportunidades, este segmento final es interpretado en forma de concierto
y no es casualidad, ya que quizá pueda tomarse como el único fragmento
musicalmente valioso.
·Estrenada el
9 de diciembre de 1905 en el Königliches Opernhaus de Dresden con Marie Wittich
como Salomé, Karl Perron como el Profeta y Carl Burrian como Herodes, bajo la
dirección de Ernst von Schuch.
·Texto: Richard Strauss, según la traducción al alemán de Hedwig Lachmann de la obra de
Oscar Wilde.
·Herodias,
Mujer del Tetrarca –mezzo soprano- (Brigitte Fassbaender, Resnik,Baltsa)
·Salome, Hija
de Herodias –soprano- (Eva Marton, Caballe, Behrens, Nielsen)
·
Jochanaan, Profeta –barítono- (Bernd Weikl, Milnes, van Dam, Hale)
·
Narraboth, Capitán de la Guardia–tenor-(Keith Lewis, King,
Ochman, van der Walt)
Otros: un criado de Herodias –alto- , Cinco Judíos- cuatro tenores y un bajo-,
Dos Nazarenos- un tenor y un bajo- , Dos Soldados –bajos-,Un
Capadociano-bajo-
Un Esclavo.
Los
intérpretes entre paréntesis pertenecen a las siguientes versiones:
·1990, Zubin Mehta, Fil. Berlin, SONY
·1968, Leinsdorf, Orq. Londres, RCA
·1977, Karajan, Fil. Viena, EMI
·1997, Schonwandt, Radio Nacional Danensa, CHAN.
Debido al gran número de versiones producidas hasta el año 1997 (28), solo
superada por el Caballero de la Rosa, citaré otras que se destacan por el
contexto histórico y calidad (intérpretes según el rol en el mismo orden que se
cita arriba):
1934,
Bodansky, Orq. del Met: Lorenz, Manski, Ljuengberg, Schorr, Clemens
1949, Reiner,
Orq. del Met: Jagel, Thorborg, Welitsch, Jansenn, Sullivan
1958,
Mitropoulos, Orq. del Met: Thebom, Vinahy, Borkh, Harrell, Gari
1970, Böhm,
Opera del Estado de Hamburgo, Cassilly, Dunn, Jones, Fischer-Dieskau,
Salomé puede ser vista y analizada según diversos enfoques: no creo que el
bíblico sea el más feliz, pero cada uno.....
Sigue el tópico psicológico, sumamente rico en posibilidades y variantes.
Pero no debemos olvidarnos que el tema central es versión de versiones y no solo
musicales. De esta forma, si de pintura hablamos podríamos trasladar su
representación clásica inocente y pueril a la de una mujer fatal en manos de
Gustave Moreau (La aparición).
Otros puntos de referencia artísticos:
-Herodias por Gustave Flaubert
-Herodiade de Jules Massenet (1881)
-Salomé de
Wilde en 1890, escrita para Sarah Bernhardt (aunque nunca actuada por ella) y
publicada en 1893
-1897: Los fuegos de St. John –Hermann
Sudermann-
-Primera
traducción en inglés por Lord Alred Douglas
Fue
esta la ópera que más problema le causó a Strauss, desde sus bosquejos iniciales
hasta aún después de estrenada. Sin embargo, al finalizar la noche de su debut,
los protagonistas tuvieron que salir a saludar al público 32 veces!.
La
idea había sido gestada al ver la producción alemana de Max Reinhardt sobre la
obra de Wilde en 1902 y mucho tiene que ver con esto la figura de Ernst von
Wolzogen, el libretista de Feuersnot. Este fue uno de los pocos que se
opusieron al plan de Cosima Wagner para la deificación de su esposo, encontrando
en un principio eco favorable en Richard Strauss.
Bajo este entendimiento ideológico, Wolzogen planeó un libreto para una segunda
ópera con Strauss basada en las Novelas ejemplares de Cervantes, que llevaría el
nombre de algo así como Los Demonios de Sevilla.
Strauss ya casi había aceptado dicho proyecto cuando sucedió la mencionada
presentación de Reinhardt sobre el texto de Wilde en el
Kleines Theater.
La
iglesia, muchos de sus colegas y hasta los mismos intérpretes le opusieron
obstáculo tras obstáculo. Sin embargo, consuelos no faltaron como que gracias a
lo recaudado Strauss pudo construir su villa de Garmisch, ciudad fronteriza
entre Alemania y Austria.
Pero
si Strauss pretendió tener ese lugar de residencia para poder esquivar los
inconvenientes con mayor facilidad, se equivocó de lleno.
Los
problemas siguieron a Salomé fuera de las fronteras alemanas:
·en Londres,
solo pudo ser representada 4 años después y con la obligación, para Thomas
Beecham, de cambiar el nombre a Juan por el “El Profeta”
·en los
Estados Unidos, a pesar de los derechos individuales y las libertades
artísticas, recién se estrenó después de finalizada la primer guerra mundial.
La
idea de Salomé no le era extraña a Strauss, puesto que el relato bíblico era muy
conocido entonces, especialmente en Francia.
En
su país, la versión alemana de Hedwig Lachman fue la iniciadora de diversas
versiones libres y cuando apareció la producción de Strauss, se la consideró la
primer ópera literaria en la historia lírica alemana.
Su
idea era que fuese cantada por una soprano de 16 años, al igual que Isolda,
bajo una estructura semejante a la Elektra:
·ambas son
versiones musicales de obras teatrales
·que requieren
una gran orquesta,
·la atmósfera
dramática discurre sin interrupciones,
·centrada en
un solo personaje que muere
·y ambas
tienen un segmento de danza
Fue
estrenada el 9 de diciembre de 1905 en el Royal Opera House de Dresden, evitando
las intenciones de Gustav Mahler para hacerlo en Viena.
Ya
existían antecedentes sobre óperas con simbiosis entre religiosidad y erotismo:
·Thaïs
de Massenet (sobre novela de Anatole France),
·Parsifal de Wagner
·
Sason y Dalila de Saint-Saëns
Y
ello fue, sin dudas, un polo de rechazo y adoración.
Pasar desapercibida era algo que jamás podía haber sucedido con Salomé.
Faure la describió como un poema sinfónico con partes vocales agregadas y es sin
duda alguna la primer obra de Strauss en donde aparecen sus grandes sopranos,
aunque podremos hallar fragmentos para lucimiento del tenor
b)Resumen del
libreto.
La
acción sucede en el Palacio del Rey Herodes, Tetrarca de Jerusalem en donde
comunidades de diversos orgenes y credos se reunen para un banquete.
El
Capitán sirio de la Guardia Narraboth, desea a la hijastra del Rey, Salomé ,quien
escapándose de los requerimientos de su padrastro se refugia en una terraza.
Un
lacayo de Herodias le advierte a Narraboth de los peligros de acercarse
demasiado a la princesa.
Jokanaan (Juan el Bautista) se encuentra prisionero en una cisterna, desde donde
denuncia el comportamiento de Herodes y Herodias (ésta había asesinado a su
primer marido para poder casarse con Herodes), anticipando además la llegada del
Mesías.
Salomé, siente fascinación y terror a la vez por la voz del Profeta. No pudiendo
lograr que los soldados lo conduzcan a él, convence finalmente aa Narraboth en
contra de las instrucciones de Herodes.
El
Profeta sale de su celda y continua con sus condenas hacia la corte de Herodes,
rehusando constantemente el acercamiento de Salomé
Como
ella continua en su acoso hacia el Profeta, demandando que la bese, Narraboth
se suicida y el Profeta trata de convencer a Salomé para que se redima y busque
su salvación espiritual.
Herodes, que también desea a Salomé, la invita primero a compartir su mesa y
ante su rechazo le insiste para que ocupe el sitio de su madre.
Herodías acusa al Profeta de insultarlos e instiga a su marido para que lo mate.
Herodes se niega aduciendo que se trata de un hombre sagrado
Dos
Nazarenos intervienen anunciando que el Mesias se encuentra entre ellos, después
de haber resucitado .
Herodes solicita a Salomé que baile para él para lo cual le promete realizar
cualquiera de sus deseos.
Después de bailar la danza de los siete velos, Salomé le pide la cabeza del
Profeta. Ante la satisfacción de Herodías, Herodes aterrorizado le pide que
cambie su deseo incluso le promete mitad de su reino, pero ella insiste.
Los
verdugos descienden a la cisterna y después de unos momentos retornan con la
cabeza del Profeta sobre una bandeja de plata.
Con
la cabeza del Profeta en sus manos, Salomé canta una canción y termina besando
sus labios mientras Herodes ordena que apaguen las antorchas y se retira hacia
el interior del palacio.
La
luna es cubierta por nubes. Mientras que Salomé continúa su beso con la muerte,
Herodes ordena a sus guardias que la maten.
Salomé corre hacia las lanzas y termina con su cuerpo perforado por ellas.
c)
Estructura musical.
Es
esta una ópera escrita para 105 ejecutantes. Junto con Elektra, son consideradas
como poemas tonales o sinfónico-escénicos; por lo tanto debemos esperar más
sensaciones generales musicales en un todo acopladas a lo que le sucede a los
personajes, que segmentos de lucimiento interpretativo.
Sin
preámbulos ni obertura, Strauss nos abre abre el telón de la primer escena.
Noche de luna llena en las terrazas del hall del palacio de Herodes, donde se
desarrolla un banquete. A un costado una vieja cisterna con tapa de bronce.
Las
primeras voces provienen del capitán sirio de la guardia, Naraboth, que destaca
la belleza de Salomé (Wie schön est die Prinzessin Salome heute Nacht)
junto a cellos y clarinetes .
Se
le unen 3 soldados que tratan de advertile en los peligros de interesarse
demasiado en ella.
El
drama comienza a delinearse cuando escuchamos la voz del Profeta en la segunda
mitad de esta escena:
Siehe, der Herr ist
gekommen
(Oigan, es la voz del Señor
que se aproxima)
seguido de un dúo entre Salomé y Naraboth, elementalmente dramático en su
contenido argumental, aunque no así en el fondo musical.
Cómo
les suena este Strauss de transforndo religioso, extrañan acaso el de los
valses, seducciones y fantasías míticas?
Un
soldado trata de silenciar al Profeta pero es desalentado por sus propios
compañeros, que lo convencen para que lo trate con más respeto.
La
heroína del relato aparece en la segunda escena molesta por la forma en que su
padrastro –Herodes- la suele mirar:
Ich will nicht bleiben
(No
me quedaré),
Los
clarinetes son los encargados de repetirnos el motivo de Salomé en diversos
momentos.
Nuevamente se escucha la voz del Profeta, que parece hipnotizar a Salomé. Esta
pregunta de donde provienen esas palabras.
Un
esclavo trae la orden de Herodes para que Salomé vuelva a la fiesta pero ella se
niega y sigue haciéndole preguntas a los soldados.
Por
tercer vez se escucha la voz del profeta prisionero, ante lo cual Salomé exige
que la lleven hacia él para conocerlo. Como los soldados no lo permite, ella
cambia de táctica y esta vez logra su propósito seduciendo a Narraboth.
El
capitán ordena a sus soldados que saquen al Profeta de la cisterna.
Un
largo interludio nos anticipa la presencia del Profeta. Aparece éste y dispara
el primer toque musical fuerte:
Wo ist er,
dessen Sündenbecher getzt voll ist?
(Donde está el que ha
llenado el vaso con pecados?).
Perciban los vientos “straussianos” resaltando lo dramático de la escena!
Narraboth, trata de impedir que Salomé se acerque al Profeta, pero el deseo de
ella es más fuerte.
Se
enfrentan:
Wer ist dies Wieb?
(Quién es esta mujer?).
Ella
se siente atraida como por un imán mágico. No puede apartar los ojos de él, que
a su vez la evita y desprecia:
Zurük, Tochter Babylons!
(Atrás, hija de
Babilonia!);
y
más adelante:
Tochter Sodoms
(hija de
Sodoma).
Comienza a esbozarse el leimotive de Salomé y ésta nos deslumbra en:
Jochanaan!. tratando de acercarse al Profeta para tocarlo. El la vuelve a
rechazar y altera el suave y romántico pasaje anterior.
Salomé, furiosa y vengativa es la soprano que esperábamos .
Estudiosos discuten y llenan tratados si lo realmente Strauss elaboró este papel
para una soprano lírica o más bien dramática. Personalmente......la veo única
en su dramatismo y bellísima en su lirismo. A veces bajo fondo de cuerdas, otras
con breves fanfarrias.
Serio y tenebroso, el Profeta reitera por tercer vez su aversión por la hija de
Tetrarca. Cuando más la insulta, mayor parece ser el deseo de ella; trata de
besarlo (“No hay nada en el mundo más rojo que los labios”) y el capitán lo
evita.
Presten atención a los vientos remarcando las últimas palabras de Jochanan; no
se sabe quien es el que habla, si la garganta humana o los instrumentos
orquestales!.
Salomé continúa insistiendo en besar al Profeta. Narraboth desesperado se
suicida con su puñal cayendo a los pies de ella, que como si no se hubiese dado
cuenta continua repitiendo su deseo de besar al hombre santo.
La
interpretación del suicidio del capitán permite libres interpretaciones. Creo
que la que mejor le sienta es haberse visto desbordado por la patológica pasión
de una mujer que siempre estuvo más allá de sus posibilidades y que ahora, lo
pone además en el desobediencia ante su rey.
Tutti orquestal
final después de las últimas sentencias del Profeta, mientras comienza a
descender hacia su celda.
Comienza el interludio previo a la cuarta escena. Reconocemos varios temas de
motivos pasados. Realmente conmueve la fuerza que surge de los vientos y
cuerdas.
Bajo
un fortísimo continuo, remata en otro crescendo increible, con redoble de
timbales y la atenta mirada de Gustav Mahler desde la platea.
Entran a escena Herodes y Herodias. Perciban como el fagot prepara el clima con
un tenue fondo de las cuerdas.
El
conjunto de las maderas nos presenta un nuevo tema para que Herodes se explaye
buscando a Salomé, envuelto en los vapores de alcohol bebido y el encanto de la
luna llena: Wo ist Salome?.
Como
en un drama griego, Herodes se encuentra con la sangre de su capitán suicidado.
Siente frío, por lo cercano de la muerte y los vientos de la intemperie.
Parte de ese frío también lo genera su hijastra Salomé:
Abne deine
Tochter ist krank zu Tode
(Es tu hija que está
enferma hasta la muerte).
Atención al siguiente segmento del tenor invitando a Salomé a beber y comer
frutas con él:
Salome, komm,
trink Wein mit mir, einen
köstlichen Wein
(Salomé, ven a tomar vino
conmigo, este exquisito vino).
Salomé se niega repetidamente, por lo que Herodes acusa a Herodias de haber
puesto a la princesa de mal humor. Esta le responde que ella y su hija son de
linaje real, mientras que él provenía de una familia de “ ladrones y conductores
de camellos”.
Desde lejos se escuchan las advertencias del Profeta. Herodias las siente
ofensivas y solicita a Herodes que lo mate.
El
Tetrarca se opone argumentando su carácter de hombre santo.
El
clima se enardece con la discusión, con Herodias acusándolo de tener miedo, y la
llegada de un grupo de judíos y nazarenos.
La
orquesta se acelera y nos cuesta seguir el relato.
Volvemos a escuchar la voz del Profeta, esta vez más calmada y con tono
premonitorio.
El
“grupo de discusión teológica mixto” exponen sus argumento sobre la llegada del
Mesías.
Los
violines y trompas se asocian al clima apaciguando y apaciguándonos.
Las
palabras del Profeta se convierten en dardos dirigidos a Herodes y su esposa.
Herodias se escandaliza y junto con contrabajos hace un dramático contrapunto.
La
piel se me eriza escuchando al Profeta:
Es kommerein Tag
(Llegará el día..).
Herodias ordena a sus soldados que lo silencien, pero Herodes aparentemente
ajeno a las demandas de su esposa solo tiene ojos para Salomé, a la que le
solicita que baile para él . La orquesta acompaña su pedido con breves compases
de vals.
Sienta como Herodes pronuncia el nombre de su hijastra acentuado en la letra A y
la orquesta sigue el ritmo de esas palabras!.
Ahora es Salomé la que se niega.
Herodes insiste una y otra vez, con mayor vehemencia ante cada negación de
Salomé Situación especular de la previa entre Salomé y El Profeta: cuánto más
lejano está el objeto del deseo, con mayor vehemencia se quieren acercar a él.
Herodes comienza a “comercializar” sus deseos: le promete a Salomé la mitad de
su reino, jurándolo por sus dioses, corona y hasta por su vida.
Herodias trata de convencer a Salomé para que niegue, pero ésta finalmente
accede, haciéndole reafirmar las promesas a su padrastro :
Du hast einen
eid Geschworen, Tetrarca
( recuerda tu juramento
tetrarca).
Los
esclavos traen perfumes y los famosos siete velos.
Le
sacan las sandalias a Salomé.
Los
timbales marcan el comienzo de la conocida danza que extenderá su sensualidad
durante 9 minutos (imposible de lograr una mejor descripción que la de Charles
Osborn:
“El
strip-tease más famoso de todos los tiempos”).
Cierre los ojos y “vea” el diálogo inicial de oboes y violas.Tras los trecillos,
las cuerdas en ligato orientalizan el clima.
Las
ondas musicales son vibraciones corporales. Se sacuden con panderetas,
castañuelas y xilofones.
La
síncopa se repite en varios instrumentos y dá lugar a un segundo tema que parte
de violines y arpas.
Los
velos caen uno tras otro.....
El
tercer tema, algo menos oriental es tomado por cellos y violines. El ritmo se
acelera y en qué se transforma, aunque sea durante unos pocos
compases?......pues nada menos que en un vals!.
Se
mezclan el segundo tercer tema con cadencia europea, para reaparecer en los
últimos minutos el primer tema sensual.
Aceleración final con percusión y trompas a full para que el cierre
arranque el aplauso del público (usted también, no se averguence!).
Se
suele decir que Strauss compuso esta danza después de haber finalizado la ópera;
de ahí su atmósfera de raconto.
Si
ha visto esta escena personalmente, recordará la mirada de Salomé hacia la celda
del Profeta antes de arrojarse a los pies de su “sufrido” padrastro. Este,
maravillado por el espectáculo que ha presenciado, la invita a sentarse junto a
él, confirmando que cumplirá todas sus promesas.
Salomé, cautelosa y pausada, como eligiendo las palabras, le responde que
quisiera su recompensa en una bandeja de plata.
Herodes no deja que finalice la frase y feliz le concede este nuevo “capricho” .
Las joyas vendrán portadas en una fina bandeja de plata.
La
que ahora interrumpe es Salomé. Sin levantar el tono de su voz pide que sobre
la bandeja esté la cabeza cercenada del Profeta.
Distinga los compases que Strauss intercala antes de esa frase.
Es
como una película de Hitchcok: presentimos lo que viene, pero la espera aumenta
la tensión!.
Cinco acordes de la orquesta acompañan la repercusión de la tétrica solicitud.
Sobre el escenario: Herodias encantada y Herodes aterrado!.
Salomé reclama que se cumpla el juramento. Herodes trata sin éxito de
disuadirla, ofreciéndole incluso los adornos de los templos. Pero ella insiste
en su tétrica solicitud.
Herodes queda petrificado por el terror.
Herodias aprovecha la situación y le quita el anillo de la muerte de su mano
dándoselo a un soldado.
Su
marido no parece darse cuenta:
Wer hat meinen
Ring genommen?
(Quién me ha sacado el
anillo?).
El
clima musical es continuo, sin respiros.
En
breves oportunidades adivinamos partes del segundo tema de la danza de Salomé,
bajo otros instrumentos y tonalidades.
Es
esto música incidental o un remanente de los poemas sinfónicos?.
Sentencia clave cuando Herodes se deja caer en su sillón murmurando:
Man soll
ihrgeben was sie verlangt!
Sie ist in Wahrheit farer Mutter kind!
(Denle a ella lo
que pide.
Sin duda es hija de su
madre!).
Strauss la incorpora ante un silencio orquestal súbito, con resignación y
énfasis.
La
búsqueda del anillo tiene una estructura teatral, con redoble de timbales y
sonidos atonales. Herodiades necesita ese anillo para probar su autoridad y
hacer que sus órdenes sean irrevocables.
Herodes traslada su confusión desde su anillo hacia su copa de vino.
En
el público nadie respira.
Los
bajos vibran con lúgubre sonido y sobre ellos Salomé se extraña del silencio que
“sale” de la celda. Esperaba gritos del prisionero, pero nada.
Duda
que sus soldados haya obedecido la orden de matar al Profeta.
Trompetas y timbales repiten el segundo tema de su danza en tonalidad menor y a
mayor velocidad.
Los
hechos se precipitan y la música también.
Las
reacciones ante la visión del Verdugo con la cabeza del Profeta sobre la
bandeja ahorran palabras: Herodes se tapa la cara con sus manos, Herodias esboza
una sonrisa triunfal, y Salomé.... ah! Salomé:
Ah ! Du wolltest much nicht
deinen Mund Rüssen lassen, Jochanaan!
(Ah! Tu no quisiste qaue te
bese en la boca Jochanaan!).
El
canto de la soprano es la cúspide de la obra, en especial por el entorno
dramático del texto y la atmósfera musical.
En
el teatro nadie se ha dormido. Todos retienen la respiración siguiendo el
monólogo de Salomé.
Es
reproche, ira, satisfacción y desilución al mismo tiempo.
En
la mitad, surge un nuevo tema. Un diamante en bruto!.
Strauss sabe a la perfección lo que esos compases nos provocarán y los ofrecen
en cuenta gotas. Los esconde primero. Los disfraza después.
La
cabalgata wagneriana de la soprano no tiene pausas, rematando con:
Ich weiß es
wohr, du hättest mich geliebt.
Und das
geheimnis der liebe ist größer als das Geheimnis destodees.....
(Yo sé bien que tu me
amabas
y que el gran misterio del
amor es mayor que el misterio de la muerte!!).
Herodes describe en prosa a su hijastra como un monstruo.
Temeroso de lo por venir ordena apagar las antorchas y sube las escaleras para
esconderse en los interiores del palacio.
Mientras asciende, se detiene cuando escucha la voz de Salomé desde la
oscuridad
Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanan
:
“Ah!. Jochanan, te he
besado en la boca y tienes un gusto amargo en tus labios.
Es el gusto de la sangre.
No!
Será quizás el gusto del
amor.
Dicen que el amor deja un
gusto amargo.....”
Las
nubes tapan la luna y el escenario queda en penumbras.
Salomé besa los labios de la cabeza al Profeta. Es el último golpe orquestal de
su tema inicial. En ese momento un rayo de luna la ilumina.
Oboes nos anuncian el fin de la tragedia.
Salomé muere en las lanzas de los soldados por órden de Herodes.
Esta
vez el telón cae rápidamente entre estruendosos acordes de vientos y fuerte
percusión.
·Estrenada el
25 de Enero de 1909 en el Königliches Opernhaus de Dresden con Annie Krull como
Elektra, Margarethe Siems como Chrysothemis, Ernestine Schumann-Heink como
Clytemnestra y Karl Perron como Orestes, dirigidos por Ernst von Schuch.
·Libreto de
Hugo von Hofmannsthal basado en la obra de Sophocles.
Personajes:
·Elektra (hija
de Agamenon y Clytemnestra) –soprano- (Marton, Nilsson, Behrens, Varnay,
Konetzni)
·Clytemnestra
( la madre; reina de Argolis y viuda de Agamenon) – mezzo soprano –
(Lipovsek, Resnik,
Ludwig, Mödl, Mödl)
·
Chrysothemis (hija de Clytemnestra y hermana de Elektra) – soprano- (Studer,
Collier,
Secunde,
Hillebrecht, Ilitsch)
·
Orestes (hermano de Elektra y Chrysothemis) – barítono- (Weikl, Krause, Hnninen,
King, Braun)
Max Reinhardt era el dueño
de las producciones teatrales al comienzo del siglo XX. Ya había pegado fuerte
con Salomé basado en el libro de Wilde y ahora pretendía hacer lo mismo con la
Elektra de Sophocles con adaptación y libreto de Hugo von Hoffmannsthal.
Este último había nacido en
1874 (10 años menor que Strauss) en el seno de una familia de banqueros.
De muy sólida base
cultural, desarrolla su versión de Elektra en 1903 después de algunos trabajos
cortos. En realidad, ya tenía antecedentes de “buceo” mitológico, puesto que
había trabajado ya con adaptaciones de Edipo, además de haber dejado inconclusos
varios otros proyectos (Leda y el Cisne, Júpiter y Semele, etc.)
Strauss tuvo la oportunidad
de ver la obra y de inmediato sus engranajes se pusieron en marcha para una
nueva idea operística. Sin embargo algo lo detenía.
El choque entre su reciente
concepción bíblica (Salomé) y esta tórrida atmósfera podría ser demasiado para
su audiencia (y en realidad no se equivocaba).
Recordemos que este momento
se sitúa a solo una década de la muerte de Verdi y que durante los primeros años
del siglo XX, Strauss visitó repetidamente Gran Bretaña, llegando a dirigir
algunas de sus obras con la Orquesta Escocesa.
En 1903 se realizó en
Londres un festival solo con obras suyas, cosa que sucedía poco después de la
amenaza de divorcio con Pauline (tema sobre el que ampliaré en el capítulo de
Intermezzo).
En esa primera década se
sucederán:
-la
composición del Erwartung de Schönberg
-los bocetos
iniciales de Berg sobre Wozzeck
-la estructura
de la Historia de un soldado (Stravinski)
En realidad, el comienzo de
la composición de Elektra sucede en los primeros meses de 1906 y se completó en
setiembre de 1908.
Para su estreno, autor y
libretista pensaron en Annie Krull. La fecha fue el 25 de Enero de 1909 y el
sitio Dresden como parte de una semana dedicada a obras de Strauss.
El choque fue quizá mayor
que con Salomé, sin embargo dos meses después de presentaba en Viena y luego en
Milán.
En febrero de 1910 se
produce la presentación ante la sociedad londinense en manos de Beecham con
Edyth Walker en el papel protagónico. Tras la función, Ernest Newman, en ese
entonces un crítico musical inglés de gran influencia, describía a Elektra como
“una obra abominable, fea y ruidosa”, aunque reconocía a su autor como el “mayor
músico viviente”.
Posteriormente, los
comentarios fueron bastante contradictorios, rescatando por un lado los valores
del autor, pero denigrando por otro la trascendencia de la obra.
La impresión que Strauss
tuvo de estas repercusiones no parecen sido leves. Si no, basta con recordar que
su próximo capítulo fue el Caballero de la Rosa. De pensar en el contraste las
palabras sobran.
Remito al autor al capítulo
de Salomé para repasar las semejanzas que esa obra tiene con Elektra. Podremos
“paladear” la venganza de Elektra para su padre y el desagradable marco de
Egisto y Clitemnestra, paralelo al de Herodes y Herodías.
Dos elementos más
distinguen a Elektra: la singular repercusión de la muerte de Agamenón y las
formas musicales identificadas con el desenfrenado afán de venganza de la
protagonista y el momento onírico de Clitemnestra.
Otra posible semejanza
puede hallarse si pensamos que Strauss utiliza tres roles femeninos: mostrando
variantes del amor en el Caballero y bajo diversos perfiles psico-patológicos en
Elektra.
El collar de perlas se
cierra en las disonancias. Para la época en que se pensó, eran más que
extravagancias, pero para Strauss configuraban una necesidad imperiosa: no
podría existir Elektra sin ellas!.
Por
las especiales características de la constitución de la orquesta, será esta la
única vez que lo detallaré (111 instumentistas):
2.Vientos (32): 1 flauta piccolo, 3 flautas, 2 oboes, un corno inglés, un
heckelphone, un clarinete en sol, 4 clarinetes en re, 2 basetthorns,
1 clarinete bajo en re, 3 fagot , un contrafagot, 4 trompas, 2 tubas Wagner
en re, una tuba Wagner en la, una trompeta bajo, 3 trombones, un trombón
contrabajo, una tuba contrabajo
3.Percusión (17) : 6-8 timpani con 2 ejecutantes, 1 glockenspiel,
1 triángulo, 1 tamborín, 1 tambor, 1 ratchet, 1 tam-tam con 3-4
ejecutantes, 1 celesta, 2 arpas (si es posible 4)
Estructura argumental
La acción se desarrolla
después de la guerra Troyana en Miscenas.
Desde la muerte de su padre
Agamenón, la vida de Elektra y sus hermanos Chrysothemis y Orestes se ha tornado
triste y apagada.
Elektra vive fuera del
palacio y sus actos son salvajes e impredecibles. Solo la anima el deseo de
venganza de la muerte de su padre; el blanco: su madre Clytemnestra y Aegisthus
su padrastro.
Las sirvientas que limpian
el interior del palacio cruzan miradas de desprecio hacia el furtivo paso de
Elektra. Solo la más jóven tiene sentimientos amables hacia aquella y por ello
es castigada por sus compañeras.
Ya fuera de la casa,
Elektra continúa intoxicándose la mente reviviendo una y mil veces la muerte de
su padre.
Para cumplir con su
venganza necesita la ayuda de sus hermanos Orestes y Chrysothemis que aún están
fuera de Mycenas.
Anticipándose al éxito que
Elektra está segura de obtener, danza “alrededor de las tumbas de sus víctimas”.
El encuentro con su hermana
es como un paso de un sueño fantasma a la realidad.
Siendo más jóven,
Chrysothemis no padece la tortura de los recuerdos y no desea permanecer junto a
Elektra consumiéndose en tétricos pensamientos. Sin embargo quiere a su hermana
y le advierte que su madre desea encerrarla por vida en una celda.
Mientras Chrysothemis
renueva sus advertencias a su hermana, se oyen ruidos. Llega Clytemnestra.
Aquella huye para no enfrentar a su madre.
El drama inunda la escena
cuando Elektra se enfrenta a su madre. El odio es mutuo.
Una cohorte de sirvientes y
esclavos con antorchas traen animales para sacrificios.
Clytemnestra vuelve a
aparecer pero ahora desfigurada por pesadillas recientes.
Desesperada, le pregunta a
Elektra si conoce la forma de apaciguar a los dioses para que sus noches sean
más pacíficas.
Elektra vé su oportunidad.
Sin piedad, le anuncia a su madre que la solución surgirá cuando una mujer sea
abatida por un hacha en manos de un hombre de su faimilia.
Clytemnestra no alcanza a
ver la realidad de esa sentencia y es Elektra la que, con lágrimas en los ojos,
le anuncia que es ella la que tiene que morir.
Un confidente le susurra a
Clytemnestra en el oido. Esta se encamina hacia el interior del palacio junto a
sus sirvientes.
Chrysothemis trae la
noticia que dos hombres se han enterado de la muerte de Orestes.
Elektra se conmueve, no
solo por la muerte de su hermano sino que solo quedan ella y su hermana para
ejecutar la venganza.
Cuando comienzan a planear
los detalles, Chrysothemis huye.
A solas, Elektra toma el
hacha que mató a su padre.
Sus pensamientos la aislan
del mundo exterior, pero no tanto como para no darse cuenta que en la puerta se
aparece una figura familiar. Es Orestes.
En un principio ninguno
reconoce al otro. Orestes toma a su hermana como una sirvienta.
Cuando ambos revelan su
identidad el ambiente cambia y los sentimientos se apaciguan.
Los hermanos se regocijan y
retoman los planes de venganza.
El tutor de Orestes lo guia
hacia las habitaciones de la reina dejando nuevamente sola a Elektra.
El drama se hace presa de
todos.
Hay llantos y gritos en el
interior del palacio como señal de la venganza cumplimentada por los dos hombres.
El padrasto de Elektra
busca confirmar la muerte de Orestes. Con siniestras intenciones, Elektra le
ilumina su camino con una antorcha hacia el interior del palacio.
Aquel adivina los
pensamiento de Elektra y clama por ayuda a través de una ventana.
Chrysothemis se une a
Elektra para festejar el retorno de Orestes y el éxito de sus objetivos.
Elektra comienza una
frenética danza que acaba con su vida.
Su hermana corre hacia una
puerta pidiendo ayuda a Orestes.
Estructura musical.
Bryan Gilliam nos habla de
inmoralidad estética en las artes contemporáneas.
Como todo suele tener su
antónimo habrá que pensar pues en una moralidad estética. Y de ser así,
qué pasará cuando ambas condiciones coexisten, como parece serlo en Elektra. Se
repelen o se adicionan?
Debemos prepararnos para
una única escena dividia en siete secciones y lo que debemos también saber es lo
que la obra no nos cuenta: Agamenon, Rey de Argos, ha salido hacia la guerra en
Troya dejando en el gobierno del lugar a su mujer Clytemnestra. Esta, con ayuda
de su amante Aegisto ha asesinado a su esposo
La acción se desarrolla
enteramente en los interiores del palacio de Mycenas.
Después del asesinato de su
padre, Elektra y sua hermana Chrysotemis han vivido miserablemente, mientras que
de su otro hermano en el exilio, Orestes, no han tenido noticias en muchos
tiempo.
La orquesta desarrolla
desde el principio el motivo del rey asesinado.
Elektra, que vive como un
animal, comienza con un tema similar al de Salomé, seguido de una discusión
entre cinco sirvientas que se quejan del trato que reciben y denigran a Elektra:
–Wo bleibt Elektra-
Siguen dos monólogos de
Elektra, el primero después que los vientos componen una rápida escala
en relación a su madre y su amante y el segundo, con la obsesión por vengar la
muerte de su padre Agamenón
–Allein! Weh,
ganz allein-
( Sola,
completamente sola!).
Tras
nombrar dos veces a su padre, Elektra se lanza en un lúgubre recuerdo de su
asesinato, regodeándose con la idea de ver la sangre de sus victimarios correr
entre una danza conjunta con su hermana.
La música remarca el
dramatismo del momento, con tutti que sobrecogen.
Las interpretaciones
psicológicas sobre la morbosa fijación mental de nuestra heroína por su padre no
podrían haber tenido un marco orquestal más adecuado.
Es además uno de los
segmentos más prolongados de toda la ópera (casi nueve minutos) y el
final....bueno, el final es una cosa aparte!.
Es el Strauss de Don Juan y
Vida de Héroe, entre lo elegíaco y lo heroico!.
Acude su hermana que la
previene de un complot que sobre ella trama su madre.
La música se torna más
incidental y con menor protagonismo.
La venganza le queda grande
a Chrysothemis.
–Ich kaun
nicht sitzen und ins Dunkel starren-.
Dúo femenino con vientos y
percusión, siempre en tonalidades menores.
El glisado de las cuerdas
es acompañado por golpes de timbal.
La situación planeada por
Elektra sobrepasa la tolerancia emocional de su hermana menor.
Sugiero repetir el último
minuto del lapso anterior. Espectacular sería un adjetivo calificativo
apropiado, aunque dudo si refleja toda la fuerza que el autor puso en él.
La llegada de Clytemnestra
apura la huida de Chrysothemis.
–Was willst
du? Seht docht, dort!-.
El tema de la reina es
realmente fuerte. Los contrabajos y timbales marcan un ritmo acompasado intenso
(luego se reiterará en un par
de oportunidades).
Luce ella pesados adornos y
joyas que parecen doblegarla. A sus oidos susurran constantemente sus
sirvientes.
Como anuncio a su próximo
lucimiento ya tenemos breves brillantes momentos musicales: - Die Gütter!
bist dach selber eine Götin- y en
– Ich will nichts hören!-.
Pero es en el próximo
momento Ich habe keine guten Nächte donde debemos “abrirnos” para recibir
una nueva oleada estimulante.
Strauss nos ensancha el
horizonte musical a extremos no conocidos.
Es la presentación en
sociedad de la atonalidad, puesta en juego para ayudar a la reina a describir
los horrores de sus pesadillas.
Escuchen el fraseo de la
desdichada.
Escuchen el sonido de sus
pesadas joyas y adornos.
Escuchen su voz y el
dramatismo de sus versos.
Se
habla de sacrificios para aplacar los dioses que la torturan y Elektra “conoce”
el animal indicado para ese sacrificio: ....una mujer!.
El
rito deberá efectuarse con:...el hacha que mató a su padre!.
La respuesta a su madre
sobre quien será esa mujer produce uno de los pasajes straussianos de mayor
fuerza dramática, con énfasis sobre la palabra “freun” (regocijo),
seguida de una espectacular respuesta orquestal (Was bluten muß? Dein eige
nes Genick) .
La tonalidad en Si marca la
desesperación de la reina.. Se producen destellos de luces y se oyen carcajadas
demenciales.
Elektra se imagina la
situación, con su madrastra aterrada ante la vista de su Ejecutor. “VE” caer el
hacha y el fin de sus pesadillas. Nosotros “OIMOS” el cambio de la tonalidad a
Mi. Es triunfal. Es vengativa.
Me doy cuenta que durante
el último medio minuto he contenido la respiración.
Elektra ,con los ojos
desorbitados, se enfrenta a una aterrada Clytemnestra. Una confidente le susurra
a ésta en el oido y la reina ahora entiende. Su rostro cambia. Ahora se muestra
segura de sí misma.
Se retira del sitio seguida
de sus sirvientes casi con un aire triunfal
Entramos en en punto
crucial en el desarrollo de la trama: entra Chrysothemis diciéndole a Elektra
que dos extranjeros han traido la noticia sobre la muerte de su hermana Orestes.
Y no podemos descansar.
-Orestes ist tot!-
continúa la línea dramática anterior.
La orquesta desarrolla el
motivo de los niños de Agamenon.
Recién ahora se escuchan,
brevemente, dos voces masculinas.
Elektra trata de convencer
a su hermana para continuar solas con el plan del matricidio
–Nun muß es hier von
uns geschuhn- y especialmente –Wiestark du bist!-
Cambia el tono de la
música, hasta escuchamos violines que esbozan un toque romántico que parece
fuera de lugar (dije parece).
Si difícil fue de explicar
el turbio sentimiento de Elektra por su padre, más difícil aún es entender sus
pensamientos sobre su hermana. Strauss trata de insinuarnos algo al escoger esta
línea temática romántica?.
El segmento en Fa es
abortado cuando la hermana menor retoma sus dudas sobre el acto de venganza. Sin
embargo, no olvidaremos el nivel musical que hemos oido minutos atrás. Quizás
valga la pena repetirlo más tarde... o ahora?.
Elektra ha quedado sola
para su venganza.
Nun denn, allein!.
Busca el hacha con la que
mataron a su padre.
Desesperada, con su manos
hurga en la pared.
Nuestro oido se enriquece
con la aparición del barítono –Orestes-, obviamente “vivito y coleando”.
Se había disfrazado de uno
de los hombres que comunicaron la falsa noticia de su muerte.
Los hermanos no se
reconocen.
El tono de Orestes es grave
y no solo por su cuerda, sino por su expresión. Nos parece recordar personajes
de La Mujer sin Sombra y Daphne.
{Un consejo en este punto:
consiga la versión de Van Dam de Ich bin die Welt abhanden gekommen
(Estoy perdido para el mundo) de la serie de los Rückert Lieder (obvio, de
nuestro Richard!).}
Las señales y pistas se
suceden para que, en la escena “del reconocimiento” la dicha sea total, tanto
para los personajes como para nosotros!.
Es éste –Orest!- un
momento dentro de un momento. Algo para separar y desmenuzar.
El solo de Elektra es
trascendental; pero también es magnífica la música que lo introduce y la
atmósfera posterior de las cuerdas.
Los violines nos embrujan y
llevan de la mano a la soprano a un sostenido y suave Re
–Erhabenes Gesicht....-.
Todos los biógrafos de
Strauss coinciden en esta instancia sobre dos puntos: el contraste del lirismo
de este pasaje con la mayor parte de la ópera, plagada de bitonalidades y lo
breve de su duración.
No tengo respuesta para la
primer parte de esa cuestión, pero sí para la segunda: si la corta duración es
el costo que Strauss nos hace pagar para semejante deleite, hasta aceptaría que
durase un minuto menos!!.
El otro “extranjero” que
había acompañado a Orestes era su tutor. Su función es la de hacerle recordar su
sagrada misión.
Un nuevo dúo
Elektra-Orestes nos pone de nuevo en marcha hacia la sangrienta meta de los dos
hermanos
–Du wirst es
tun? Allein?
Du armes Kind?-.
Vuelve brevemente el
rítmico momento con pesada percusión del tema de la reina.
El clima orquestal se torna
siniestro y premonitorio. Es el remate de la tragedia.
Los dos hombres han entrado
a las habitaciones de Clytemnestra mientras afuera, Elektra desencajada se
lamenta por no haberles dado el hacha de la venganza.
Chrysothemis y las
sirvientes llegan atraídos por los ruidos y gritos; pretenden entrar pero
Elektra les impide el paso.
Surge Aegisth (amante de
Clytemnestra) a quien Elektra guía por los pasillos del palacio con una antorcha
(He! Lichter). Después de unos momentos, aquél clama por ayuda desde una
ventana (Nadie me escucha!), a lo que Elektra le dispara: “Agamenon te
escucha!”.
Gritos y llantos de ésta son
prueba de la venganza cumplida.
Orestes y los sirvientes
fieles a la memoria de Agamenon dominan a Aegisth y seguidores de la reina
asesinada.
Chrysothemis corre en pos
de su hermana con el único coro (en mi mayor) de esta ópera para relatarle el
éxito de su hermano –Elektra! Schwester!-.
Nuevamente Strauss nos
sacude con la orquesta a pleno y los intensos agudos de la soprano.
El dúo de las dos hermanas
es breve –Ob ich nicht höre?-, mostrando una Elektra que vive en otra
dimensión.
Música triunfal, con
ribetes elegíacos. Las dos mujeres se lucen en un canto de victoria.
En su propia felicidad
encerrada en un impenetrable mundo interior, Elektra logra su éxtasis en una
demencial danza que termina con su muerte.
Escucho una y otra vez los
tres minutos finales de esta obra y confiezo mi remordimiento por sentir tanto
goce por instancia tan dramáticas.
El
llamado final por Orestes hace caer el telón bajo el tema sincopado de la reina
asesinada.
·Estrenada el
26 de Enero de 1911 en el Königliches Opernhaus de Dresden con Margarethe Siems
como la Mariscala, Minnie Nast como Sofía, Eva von der Osten como Octavio, Karl
Perron como el Baron Ochs n Karl Scheidemantel como Faninal, bajo la dirección
de Ernst von Schuch.
Personajes:
·
La Mariscala (Marschallin) – Princesa von Werdenberg ,esposa del Mariscal de
Campo Principe von Werdenberg – Soprano (Christa Ludwig, Schwarzkopf,Reining
,Te Kanawa)
·
Conde Octavio Rofrano–llamado Quinquin, un jóven noble- -mezzo soprano (Gwyneth
Jones, Ludwig, Jurinak, von Otter)
·Baron Ochs de Lerchenau- bajo- (Walter Berry, Edelman, Weber, Rydl)
·Tenor (Domingo, Gueda, Dermota, Leech)
·Herr von Faninal –comerciante recién accedido a la nobleza- baítono -(
Ernest Gutsten, Wächter,Pell, Grundheber).
·Otros:
Mariana (la dueña)-soprano- , Valzacchi (el intrigante)-tenor-, Annina (su
cómplice)-soprano- , el Comisionado de Policía, el Mayordomo de la Mariscala (Mohammed),
Mayordomo de Faninal, Notario, Escribano, Modista, Vendedor de animales.
Los
interpretes entre paréntesis pertenecen a las siguientes versiones:
1990, Kleiber, Met.Orq.: Lott, von Otter, Bonney, Haugland, Hornik, Olsen.
Siendo una de las óperas de Strauss con más grabaciones merecen citarse otros
detalles:
·María Reining
grabó el papel de la Mariscala 2 veces, casi con el mismo elenco (Jurinac y
Gueden).
·Schwarzkopf
hizo el mismo papel en cuatro oportunidades (3 con Karajan y una con Schippers)
·Sena Jurinac
grabó el papel de Octavio en cuatro ocasiones (Kleiber en el 54, Knappertsbuch
en el 55, Karajan en el 60 y nuevamente Karajan en el 64.)
·Christa
Ludwig hizo el papel de Mariscala con Bernstein en el 71 (base de este
comentario) y el de Octavio con Krips en 1971.
·El papel del
Tenor, a pesar de que se limita a unos pocos instantes en el primer acto, fue
grabado entre otros por: di Stefano con Reiner en 1949, Gedda con Krajan en
1956, Wunderlich con Keilberth en 1965, Pavarotti con Solti en 1969, Placido
Domingo con Bernstein en 1971, Carreras con De Waart en 1976.
·Entre 1933 y
1990 se produjeron 30 grabaciones.
Como
dijera antes, una de las versiones que se consideraron para este comentario fue
la dirigida por Bernestein con la filarmónica de Viena en la Opera del Estado de
esa ciudad en 1971.
En
realidad, esta es una grabación realizada en el estudio Sofiensaal para recrear
el enorme suceso que signicó la representación en vivo (el elenco fue el mismo).
a)Contexto general:
A
manera de introducción, podemos utilizar dos esquemas, ambos totalmente válidos.
1.El primero, light vemos que después de tirarnos y hacernos
revolcar varias veces en un sillón de psicoanálisis tras Elektra, Strauss (a los
45 años) toma la idea de Hofmannsthal para una situación mucho más liviana, que
hiciera recordar tiempos pasados y felices.
2.En el segundo, remarcamos la habilidad de Strauss en su cambio
estilístico del lenguaje disonante de Elektra al cromaticismo y clásico esquema
diatónica del Caballero.
Lo cierto es que
indendientemente del cristal como se lo vea, este paso fue totalmente causal (leease
bien, causal y no casual!).
Strauss traza sus
límites y fronteras cuando y donde él quiere y lo que para otros sería lógico,
para él no lo es tanto.
Que “natural”
hubiese sido haber compuesto primero las obras más ligeras y que con el paso de
los años hubiesen llegado las obras más complejas.
Sin embargo, no fue
el primero ni el único de manifestarse en este sentido. El otro Richard, al que
muchos sub-titulan El Primero, también construyó Tristan bajo una estructura
cromática y Los Maestros Cantores con un lenguaje diatónico.
La fuente de esta
ópera fue una comedia ambientada en los salones vieneses: Los Amores del
Caballero de Faublas de Louvet de Couvray, pero básicamente pensado para
reproducir los efectos que en el público lograba cada representación de Las
Bodas de Fígaro.
También sirvieron de
inspiración: Monsieur de Pourceaugnac y Les Fourberies de Scapin
de Moliere.
Quisiera resaltar
las múltiples “coincidencias” con Fígaro:
·la Condesa y la Mariscala son mujeres maduras,
·Cherubino y Octavio son personajes interpretados por sopranos vestidas como hombres
pero que en el desarrollo de la obra tienen que “disfrazarse” de mujeres.
·en las dos obras el personaje que hace de noble caballero es engañado
para una cita con una aparente jovencita .
Si nos dedicáramos
a buscar analogías como lo hizo Lewis Lockwood, no tendríamos tiempo para
nuestro objetivo principal.
Otra de las claras
causalidades fue el objetivo efectista del Caballero: al salir de cada
función, el público no tendría un personaje preferido ni comentaría el porque de
los sentimientos o acciones de éste o aquél, solo silbaría las melodías.
Ese era el blanco
principal.
No habían pasado más
de 3 semanas cuando Hofmannsthal le escribe a Strauss noticias sobre sus
primeros bosquejos. Entre esas cartas, una de 1908 se refiere a la obra como
“una comedia psicológica en prosa”.
Eso es observado muy
inteligentemente por Lewis Lockwood (The Element of Time in Der Rosenkavalier)
porque nos muestra al Caballero como algo más que una simple comedia. Qué es
entonces?
Creo que una
respuesta debería encontrarse en el leve gusto nostálgico de toda la ópera.
Esto, lógicamente podría ser entendible por el público que vivió épocas
inmediatamente posteriores a su estreno. Pero hoy en día......?
Bajo producción de
Max Reinhard, tras el estreno en Dresden hubo que repetir la función 50 veces en
un año.
Se dispusieron
trenes especiales que desde Berlín hacían el recorrido para llevar el público
que enloquecía función tras función.
Ciudad tras ciudad
y el éxito se repetía.
Solo en la Scala,
bajo la dirección de Tullio Serafin, se escucharon algunas reprobaciones en el
segundo acto, porque la costumbre de aquellos momentos era que los valses solo
podían ser parte de un ballet.
Después de algunos
cortes en el tercer acto (bajo la responsabilidad de Franz Schalk), el Caballero
se estrenó en Berlín en noviembre de 1911 año en que se pudo ver 37 veces en
Viena.
Como si fuera la
salida de un teatro de Broadway, se empezaron a vender cigarrillos y bebidas
alcohólicas con el nombre de Caballero de la Rosa.
En 1913 pasa a
Londres y de ahí,el mismo año a New York.
Como las críticas son
eso......es decir, críticas, es lógico encontrar comentarios de la más variada
índole.
Para Eric Blom, El
Caballero fue la última gran obra de Strauss, mientras que un poco más ácido
Cecil Gray escribía “...la música de Strauss después del Caballero ha
caído en
una gradual degradación como expresión de una definitiva extinción del genio
creativo de su autor”.
Después de recoger
las opiniones de diversas personas sobre su impresión directa (no elaborada) del
Caballero de la Rosa, me hallé con:
·“un divertimento fenomenal”
·“una cursilería divertida”
·“una lección de música”
·“un pretexto para mostrar a tres sopranos fabulosas”
etc,
etc.
Siendo tan amplia la
gama de manifestaciones, me autocuestioné algunos asuntos que quisiera compartir
con usted:
1.Cuál es el Strauss que buscamos o preferimos, éste, con una copa de
champagne y en todo es alegría, la “decadencia” de Salomé o los laberintos de
Elektra?.
2.Pensamos o no en los motivos de elegir una soprano para el papel de
Octavio? (MichaelKennedy piensa que es un descendiente de Cherubino)
3.Cómo ubicar la sucesión de melodías y valses en nuestro convulsionado
mundo?
Trate de imaginarme tecleando en mi computadora portátil mientras los diversos
momentos del Caballero me penetran por la piel.
Estaba preparado para buscar respuestas a cada una de esos cuestionamiento, pero
finalmente me decidió........: como sucederá luego con Ariadna en Naxos, solo me
preparo para la MUSICA!!.
b)Contexto histórico de la obra:
En los días en que se
desarrolla la acción, 1740, se destacan los siguientes hechos:
·En Prusia, Federico el Grande declara la libertad para todas las
religiones e instituye la libertad de prensa
·Se inventa el lenguaje para mudos
·Después de descubrir Alaska y las Islas Aleutianas, Victor Behrin muere
por las inclemencias climáticas de la zona
·Se estrena la primer ópera de Gluck,
Artaserse.
·Se estrena el Mesías de Haendel
Cuando la ópera se estrena (1911):
·Amunseen llegal al polo Sur
·Se le otorgan el Premio Nobel a Marie Curie y a Maeterlinck
·Termina la guerra civil mexicana
·Muere Gustav Mahler
c)Contexto teatral.
Acto I:
La acción sucede en
Viena, en donde la esposa del Mariscal de Campo Werdenberg llamada la Mariscala
, ha pasado la noche en su dormitorio con un joven de 17 años, Octavio.
Al oir voces que se
acercan al dormitorio, Octavio se disfraza de sirvienta bajo el nombre de
Mariandela, una sobrina de Werdenberg.
Llega el Barón Ochs
(en alemán significa “buey”), quien solicita a la Mariscala lo ayude a escoger
un Caballero (de la Rosa) para presentarle una rosa de plata a su novia, Sofía
von Faninal de acuerdo a las costumbres de la época.
Cuando Octavio, bajo
el disfraz de Mariandela, pretende irse es observado por el Barón quien la
valora como más bonita que Sofía.
Octavio recupera sus
ropas y vuelve al diálogo con la Mariscala. Ella trata de desalentarlo en su
relación aduciendo que la diferencia de edades resultará muy perjudicial para
ambos. Cuando aquel se retira, ella envía la rosa tras él.
Acto II:
La casa de la
familia Faninal en donde la dueña Mariana y Sofía esperan la presentación de la
rosa de plata.
Cuando Octavio
llega, se dispara un amor a primera vista con Sofía.
Fuera de sí, el
Baron Ochs agrede de palabra a Octavio quien demanda una reparación por los
insultos
En el duelo, el
Barón es herido levemente. Por su parte, el padre de Sofía lo amenza con
enviarla a un convento si ella no se casa con Ochs.
En su desesperación
por recuperar a Sofía, Octavio engaña a Ochs para una cita con “Mariandela”.
Acto III:
Octavio prepara una
habitación con diversas trampas y trucos para asustar al Barón en su falsa cita.
Dentro del plan
incluye la llegada de una mujer misteriosa que demanda ser la mujer del Ochs con
el que dice han tenido un hijo.
El Barón llama a la
policía y con ellos arriban casi todos los demás integrantes de la trama.
La Mariscala aclara
todo el embrollo y permite que Octavio y Sofía continuen con su amor.
d)Contexto musical.
Acto I:
Es extraño, pero
este acto tendría que comenzarse con el final; en fin, solo se paladea lo que
primero se mastica.
Conoceremos en no
mas de 20 minutos a casi todos los personajes.
Viena, durante el reinado de María Teresa (mediados del siglo XVIII).
Un
preludio apasionado abre el telón. Son 4 minutos que se abren con compases que
escucharemos varias veces durante y al final de la obra. Las trompas nos
sorprenden con sonidos no escuchados antes (por lo menos fuera de Strauss) y que
un amigo definió como “elefantes enojados”!.
El
estilo, o quizás la atmósfera nos suena familiar y si buscamos con tranquilidad
hallaremos el primo lejano en las cuerdas y trompetas de la obertura de Don
Juan!.
El boudoir de la Mariscala con los primeros rayos del día.
A la izquierda, una
gran cama (lógicamente estilo siglo XVIII) con un biombo de 3 hojas que la
separa de la pared posterior.
El decorado es
pesado y no hay muchos muebles. Una sola puerta y algunos espejos.
Sobre la cama yacen
la Mariscla y Octavio, un joven de 17 años, después de haber pasado la noche
juntos.
Por una ventana
entreabierta se oye el cantar de los pájaros.
Se
suceden algunas de las melodias que serán la base de la ópera y nos imaginamos
cuando estén en las gargantas y bocas de los intérpretes (Wie du warst! Wie
du bist!), pero no espere hallar entre ellas los famosos y ansiados valses
con los que recién nos encontraremos en el segundo acto totalmente
desarrollados.
La
siguiente banda es abierta por las flautas en agudo remedando pájaros en el
alba.
En
el diálogo entre Octavio y la Mariscala, el primero se lleva la mayor cantidad
de letra, lamentándose por tener que compartir a su amada con el mundo durante
el día. Interrumpe brevemente un niño lacayo (Mohamed) portando una jarra con
chocolate. Los ricos y chillones colores de su ropa ponen de buen ambiente al
público que en general eleva un leve murmullo.
En dos oportunidades se asoma una melodía recordada, pero aún no explotamos;
asoma el primer vals.
El
meloso diálogo continúa . Octavio se alegra que el marido de la Mariscala se
encuentre cazando osos en los bosques de Croacia pero rápidamente cambia su cara
cuando ella le cuenta que soño con él.
Para
el lector gustoso de las analogías, recuerden el dúo de Pamina y Papageno sobre
“la harmonía de la amistad” en la Flauta Mágica (Könnte jeder brave Mann
Solche Glöckchen finden,etc.etc.)
Ruidos desde el exterior del dormitorio le hacen pensar a ella que su marido
anticipó su vuelta. Octavio trata de escapar, pero ella le advierte la falta de
tiempo. Esbozo del segundo vals.
Escondido tras la cama, Octavio oye la voz del mayordomo anunciando la llegada
del primo de la Mariscala, el Barón Ochs. Aquella, aliviada llama a su amante
por su sobre nombre Quinquin, tranquilizándolo.
Como
las voces ahora son más fuertes y la amenza de la vuelta del marido de su amada
se renueva, Octavio se oculta detrás del biombo y se disfraza como sirvienta.
A
los pocos minutos tenemos un proyecto breve y en borrado de dos valses que
despues serán algunas de las melodías que silbaremos durante las próximas
semanas.
Hace
su aparición el Barón Ochs en medio de un ambiente solemne
–Selbstverständlich
empfängt micnb Ihre Gnade
(Por su puesto, su Alteza
me recibirá).
Su
diálogo con la Mariscala es acompañado por nuevos fragmentos de valses, mientras
esta le presenta a su “sirvienta” bajo el nombre de Mariandela:
Meine Kammerzofe
(Mi ayuda de
cámara..)
y lo invita a
compartir el desayuno.
Al hacerle una
seña a Octavio (alias Mariandela) para que se vaya, el Barón mal intepreta la
acción y fija su atención en “ella”.
La Mariscala la
ha presentado como una sobrina suya, pero no el Barón no parece prestarle
demasiado atención a sus palabras. Sus ojos se fijan en
Mariandela y no cesa dejar de alabar su belleza.
No
es fundamental que se prenda del texto, solo preste atención a los proyectos
musicales que Strauss nos presenta a la manera de un boceto o bosquejo
preliminar.
El
Barón le recuerda a la Mariscala que le envió una carta anunciándole su
compromiso con Sofía Faninal y que en esa misma carta le solicitaba sus consejos
y ayuda.
Tocándole suavemente la mano a Mariandela, el Barón le dice si alguna vez había
tenido una cena en privado con un caballero
Hat Sie schon
einmal mit einem Kavalier im tete-a-tete zu Abend gegessen?
El
fondo son más efectos que melodías.
Bien
puede ser el momento de un breve descanso.
En
la banda siguiente los tres personajes nos abren los ojos con el asomo de un
vals a los dos minutos. Es breve y precede a un monólogo de Ochs. Se le une la
Mariscala por algunos segundos.
La
orquesta hace amagos pero parece no animarse para lanzarse, incluso con un
tercer vals.
Vuelve el leimotive del comienzo de la Introducción. Todo en cuenta-gotas.
Octavio ve la oportunidad al comienzo del siguiente segmento: volveré en seguida
(
Komm’glei).
Pronto, todo el escenario se mueve por la entrada de nuevos personajes.
Dos
sirvientes, el tenedor de libros, un vendedor de animales, 3 huérfanas, un
flautista, un tenor italiano y ya no recuerdo cuantos más!. Hasta figura un
intrigante (Valzacchi) que promete revelaciones sobre la aristocracia.
Un
flautista prepara el ambiente para el canto del tenor :
Di rigori armato il seno
–sugiero repasar la lista de los “famosos” que han pasado por este segmento en
el item anterior sobre Contexto General.
Esta
breve aria ha sido blanco de varios ensayos y reflexiones. Del Mar la describe
como una “cruel e inteligente caricatura de un aria operística italiana”.
Que
es un caricatura no hay duda alguna y de la inteligencia puesta en su
construcción,.... bueno, dependerá del ángulo desde donde se la mire; pero con
el adjetivo cruel no estoy de acuerdo en absoluto.
Pienso más bien en el momento como una ironía y pasatiempo que una burla.
Lo
que sí me llama la atención es la exageración del fragmento.
Al
respecto, Reinhold Schlötterer comenta que tal exageración está centrada en que
Strauss pasa la característica de espressivo a la orquesta, cuando
normalmente está en la boca del tenor.
En
fin, demasiada divagación para algo tan poco importante.
El
diálogo del Barón con el abogado sobre detalles de la dote que recibirá
interrumpe el canto del tenor, pero éste lo retoma cortando los argumentos.
Un
grito del Barón apura la despedida del cantante junto al flautista.
Con
mayor tranquilidad, Ochs renta los servicios de Valzacchi y Annina para arreglar
un encuentra con “Mariandela”.
Después que Valzacchi vuelve a insistir con sus “chimentos”, el Barón muestra
una caja de joyas en cuyo interior está la rosa de plata.
Esuchamos el leimotive correspondiente, usualmente conocido como “el momento de
la presentación”; son unos compases breves pero musicalmente esenciales para la
obra.
El
Barón le solicita a la Mariscala que envie a su ayuda de cámara (Mariandela) con
la rosa a su novia Sofía según una antigua costumbre.
La
Mariscala le contesta que no es posible, pero que Octavio la llevará (no se
hace mucha mención a como el nombre de Octavio entra en juego).
Con
una reverencia el Barón y el resto del “circo veneciano” se retiran del salón.
Ahí
va él, criatura arrogante y miserable (Da geht er hin , der aufgeblasene
schlechte Kerl) es realmente el comienzo musical de la obra (a excepción de
la introducción).
Duo
entre la Mariscala y Octavio que continua hasta fin de este primer acto.
Un
toque melancólico es dado por la Mariscala cuando con sus manos en la cabeza de
Octavio dice:
Die Zeit im
Grunde, Quinquin,
die Zeit, die
ändert doch nichts an den Sachen
(El tiempo, realmente no
cambia nada Quintin.
El tiempo es una cosa
extraña).
Está
tratando de desalentar los sentimientos de Octavio en base a la diferencias de
edades y a mi gusto es la instancia musical tope de este acto aunque de un tono
diferente a lo que vendrá.
Cuando más estamos concentrados en la melodía, 4 lacayos irrumpen en la escena y
nos mueven la estantería .
Por
suerte, la Mariscala se compadece de nosotros y nos regla unos últimos instantes
de gloria:
Das da trag’
(Tráiganme eso).
Después que Octavio se va, ella le dá la caja con la rosa a su criado Mohammed
con indicación de alcanzarlo y entregársela.
Sola, la Mariscalina se sienta y con un espejo en su mano reflexiona sobre el
paso del tiempo (Da geht er hin).
Recuerda cuando era una niña (“fresca como de convento”) y la velocidad del paso
de los años; ahora como una “alte Frau” de 35 años ella es testigo forzosa de su
propio envejecimiento:
Wie marcht
denn das der liebe Gott?
Wo ich doch
immer die gleiche bin.
Und wenn er’s schon so mache muss,
warum lasst er
mich denn zuschau’n dabe,
mit gar so karem Sinn?
...............................
En
realidad, este tema de la edad atormentaba a la Mariscala desde un comienzo.
Mientras desayunaba con Octavio le advertía con sabiduría: “todo pasa a su
debido tiempo”.
El
violín hacia el final cierra el telón con categoría y alta fineza (leimotive
general) mientras que la Mariscala continúa absorta en sus pensamientos, con
lágrimas que le corren por sus mejillas.
Esta imagen reflexiva de la soprano, con un espejo en su mano, la volveremos a
paladear en Capriccio (aunque con un espejo de tamaño más grande)
Un interesante
antecedente histórico musical es el lied Ich scwebe wie auf Engelsschwinge
op. 48, compuesto en 1900 bajo texto de Karl Henckell, con estructura de
vals-canción:
Ich schwebe
wie auf Engelsschwingen,
Die Erde kaum
berührt mein Fuß
........................................
Sin embargo, si con alas de ángeles
mis pies tocaran el piso
............................
Acto II
Un gran salón de
recepciones en la casa de la familia Faninal.
Gran movimiento
orquestal que contrasta con el intimismo del final del primer acto.
Es una fuerte
introducción de 2 minutos
Los
sirvientes corren gritando “Rofrano, Rofrano” preparándose para el arrivo del
Caballero de la Rosa (Octavio) mientras que el dueño de casa lista los
beneficios que le acarrearán el matrimonio de su hija Sofía con el Barón Ochs.
El
mayordomo le recuerda que siguiendo las costumbres, él no debería estar presente
en el momento que llegue el portador de la Rosa.
Sofía se presenta con :
In dieser feirliche Stunde
der Prüfung
(En esta hora de prueba
suprema) .
Es
la presentación en sociedad de uno de los temas principales en forma completa.
La
estructura parece tener un cierre con bombos y platillo, pero no. Segundo motivo
principal completo.
Strauss quiere
mostrarnos todo su arsenal de golpe. Por favor, concentración y deje abiertos
sus poros al máximo.
La llegada de
Octavio es anunciada por Marianne (algo así como la chaperona), quien describe
dos carruajes, el primero sin pasajero y el segundo portando al
Rosenkavalier.
Octavio:
Mir ist die Ehre widerfahren
(Tengo el honor de
presentarle).
El
joven, vestido con ropajes muy ornamentados, presenta la Rosa a Sofía. Dúo de
sopranos que constituye uno de los pasajes más bellos de la ópera!
(paradójicamente es un dúo de amor)
Al
golpe bajo se agrega Sophie:
Wie
himmlische, nicht irdishe,
wie Rosen vom
hochheiligen Paradies
(Como una rosa divina y no
de la tierra.
Como una rosa del paraiso
sagrado)
Finalizó la banda...?. Bien, puede detener el disco y reescuchar las 2
anteriores. Luego guárdelas en su caja de tesoros espirituales dejando
suficiente espacio para lo siguiente!.
A
todo esto Sofía recibió la rosa y se la dio a Mariana (pero...es realmente
importante esto al lado de lo que acabamos de oir??).
Ich kenn’Ihn shon recht wohl, mon cousin!
(Yo ya te conozco muy bien
querida sobrina!) .
Continua el dúo de acercamiento entre Octavio y Sofía con el asombro del primero
al oir que ésta pronuncia su sobrenombre (Quinquin). Sus sentimientos se mezclan
y su aturdimiento es manifiesto. La belleza de Sofía lo apabulla.
Súbitamente el diálogo amoro es interrumpido por compases marciales que nos
adelantan la llegada de Faninal con el Baron Ochs y sus sirvientes.
Se
abre una puerta y todos se paran.
La
marcha antes pre-anunciada se desarrolla íntegramente como acompañamiento de los
recién llegados. Es el tema del Barón.
Sigue un diálogo
animado entre el Barón, Sofía (su prometida- en teoría-)y el padre de ella (Faninal).
El barón besa a
Sofía y elogia su apariencia. Ella le desagrada su manera vulgar de comportarse.
Ochs
encuentra a Octavio parecido a cierta joven sirvienta, no dándole importancia al
hecho:
Ist gar zum
Staunen,
wie der junjge
Her jamand Gewissem ähnlich sieht.
(Es sorprendente como este
joven caballero
me hace recordar a alguien
más).
Ochs trata de llevar a
Sofía hacia sus rodillas, por lo que ésta estalla: “Ningún hombre jamás me había
hablado de este modo!”
Ochs le responde que a la
noche ella descubriría quien es y a diferencia del acto anterior, en el que
tuvimos que esperar la escena final para encontrarnos con nuestro Richard, ahora
la música nos envuelve continuamente en un sube y baja , por suerte,
interminable.
Mucha pero mucha atención porque antes de transcurridos 5 minutos comienza a
desarrollarse uno de los grandes valses:
Mit mir, mit
mir keine Kammer dir zu klein,
ohne mich, ohne mich jeder Tag dir so bang,
mit mir, mit
mir keine Nacht dir zu lang
(Con mí, con mí, ningún
sitio será pequeño para ti;
sin mí, sin mí todos tus
días serán solitarios.
Con mí, con mí, ninguna
noche será suficientemente larga para ti).
Quiero confesar ahora una rara sensación cuando hallé que este vals es plagio
del escrito por Josef Strauss (hermano de Johann) con el nombre: Dynamiden
–op.73- y que hasta donde yo pude consultar, nunca Richard lo reconoció.
También confieso que lo superé rápidamente y espero que a usted lector le pase
lo mismo (es decir, minimizar el hecho).
Sigamos con la acción......
Mientras canta Ochs, se acerca lentamente hasta quedarse a centímetros de Sofía,
pero ésta rechaza al Barón con un empujón.
El
Barón se retira junto al notario , y al pasar junto a Octavio le dice que no
vería de mal agrado que filtree con Sofía. Si bien ella le pertenece y es
intocable, sería de utilidad un toque urbano extra, como si fuese un caballo sin
entrenar
Hab’nichts dawider, wenn Du
ihr möchtest Augerl machen,
Vetter, jetzt oder künfitig
hin.
Ist noch ein rechter Rührnichtan.
Betracht’s als
förderlich,
je mehr sie
degourdierte wird.
Ist wie bgei
einem jungen ungerittnen Pferd.
Octavio está por estallar; para colmo Faninal se había dirigido hacia el Barón
como yerno!
Se desconcentran bajo el tema marcial del Barón, aunque en un pianissimo
marcado.
Quedan Sofía,
Octavio y algunos compases del tema principal. Este le pregunta a la jóven si
realmente pensaba casarse con esa “criatura” recibiendo la respuesta que
esperaba: “No, por todo el mundo!”.
Octavio, feliz por
la respuesta pretende avanzar pero lo intimida la presencia de la chaperona
Marianne.
Bajo influjo del
alcohol, los sirvientes y lacayos arman una pequeña bacanal con persecuciones y
gritos femeninos por doquier, motivo por el que Marianne salga de la habitación
para averiguar los pormenores.
Ahora, realmente solos, la joven pareja comienza a comunicarse con mayor
fluidez:
Octavio, besándole una mano:
Mit Ihren
Augen voll Tränen kommt
Sie zu mir,
damit Sie sich beklagt
(Ven a mí llena de lágrimas
y cuéntame tus problemas)
Sofía:
Ich möchte
mich bei Ihm verstecken
und nichts
mehr wissen von der Welt
(Quisiera que me escondas
y hagas que todos se
olviden de mí en el mundo).
Strauss los rodea de un halo musical.
El
tema principal es susurrado por las cuerdas bajo sordina. Es en realidad un
trío: 2 voces y los instrumentos. Pico musical de altísimo voltaje!
No
sabe la pareja que su amor está siendo contemplado por Valzacchi y Anninna;
estos saltan , y rompen el abrazo de los jóvenes . La música acompaña la acción
con acordes violentos.
Los
intrigantes llaman al Baron von Lerchenau. Cuando éste ingresa, el silencio
pesa.
Octavio trata infructuosamente de comenzar una oración para explicar la
situación. El Barón lo interrumpe constantemente y su expresión es más de
asombro que de enojo, felicitando a Octavio por desempeñarse tan efectiva y
rápidamente con el “trabajo” que le había encargado.
Octavio trata de animar a Sofía para que le confiese al Barón sus verdaderos
sentimientos. Sus nervios no le permiten estructuras sus ideas y finalmente
ensaya una explosiva frase:
La Señorita Sofía, para ir
al punto, no lo quiere
(Die
Fräulein, kurz und gut, die Fräulein mag Ihn nicht).
El Barón hace case omiso, señalando que ya habrá tiempo para que aprenda a
quererlo
Sei Er da
ausser Sorg’.
Wird shon
lernen mich mögen
Sofía se niega a ir
con el Barón y Octavio trata de explicarle que ella ya no quiere casarse con él.
El Barón insiste,
Sofía se niega una y otra vez y Octavio se enfurece cada vez más. Ella se
refugia detrás de Octavio.
El Barón lanza un
fuerte silbido. Entran sus sirvientes y con su ayuda trata de arrastrar a Sofía.
Octavio empuña su espada y es retenido por los sirvientes del Barón. Ante el
asombro de éste, especialmente porque toda la escena se desarrolla ante los ojos
de Sofía, la espada lo hiere levemente en un brazo.
El
Barón acusa a Octavio de asesino con gritos desgarrantes. Clama por un médico
para detener el sangrado de la herida (que casi no existe), pero pronto extiende
sus gritos para que acuda la policía.
Aparecen todos los servidores de la casa, no entendiendo bien quien había sido
el agresor ni quien el herido.
Pasajes en donde indudablemente predomina los sucesos.
La
música ambienta; hay que abstraerse por completo de los hechos para atender a la
orquestación.
Surge Faninal pretendiendo gran aflicción y pena por su potencial futuro yerno.
Aparecen de fondo los compases del tema del Barón en tono menor.
Octavio muestra ante él su arrepentimiento. Acto seguido le confiesa su amor por
su hija.
Faninal está desecho. Todo su progreso económico estaba centrado en ese
matrimonio.
Después que un médico certifica lo insignificante de la herida del Barón,
Octavio comienza a irse pero antes pretende hablar unas pocas palabras con
Sofía.
Faninal , recuperado de su confusión inicial, trata de forzar a Sofía para
sacarla en un carruaje. Ella amenaza con saltar del carro
Las amenazas se suceden entre padre e hija.
Mientras que Faninal
no cede agitando a Sofía con conventos y prisiones, Mariana trata de apartar a
la joven.
Finalmente quedan en la habitación el Barón con sus sirvientes. Aquél yace entre
lamentos por su suerte y amenazas hacia Octavio: Da lieg’ ich! (Aquí
estoy!).
Escuchen los bajos y las exclamaciones del Barón creyendo estar bajo la
influencia del Diablo.
Con
un poco de alcohol el humo va cambiando paulatinamente.
Solicita que lo lleven a su cama para descansar:
Ohne mich,
ohne mich,
jeder Tag dir
zu bang,
mit mir, mit
mir keine Nacht dir zu lang.
El
tema-vals de este acto vuelve a hacernos mover los pies al compás, mientras
nuestra boca dibuja una sonrisa de todo bien, todo bien....
Por
desgracia al Barón se le ocurre pegar un grito que corta momentáneamente el
encanto.
Ayuda y mucho Anina (la amiga de Valzacchi) con:
Herr Kavalier! Den morgigen
Abend hätt’ i frei
(Estimado señor! Mañana a
la noche estaré libre!).
El
vals de los violines nos devuelve el encanto perdido.
Es
este otro de los momentos musicales para atesorar (recuerda donde guardó su caja
especial?)!.
Sube el espíritu
vienés. Entre el Barón y Anina, Strauss arma un strudel exquisito!!
Estamos bailando
aunque sigamos sentados en nuestro living.
El ritmo se
ralentiza para hacernos gozar más. ES EL RITMO JUSTO.
Marque esta banda para repetirla luego. Fácil, es la última del segundo acto y si
recordamos lo sucedido hacia el final del primero veremos que Strauss sigue
jugando con nosotros haciéndonos desear en los principios, mostrándonos algo de
publicidad al promediar cada parte y finalmente estremecernos en los finales.
Es
interesante remarcar la gigantesca diferencia que existe aparentemente en este
especie de Disneylandia vienés con la atonalidad (también aparente) de Elektra.
Sin embargo, gran parte del vals principal había estado preparado para algunas
escenas tanto de Elektra como de Salomé.
Acto III
Comienza con un preludio orquestal de algo menos de 7 minutos, descrito por el
propio Strauss como Einleitung un Pantomime (Introducción y Pantomima).
Esta
vez, el sitio es un cuarto sencillo con una cama cubierta por cortinados. Si
bien hay varios candelabros, solo una vela está encendida en cada uno.
Apenas podemos distinguir detalle.
Octavio, Anina y Valzacchi preparan el ambiente para darle un susto al Barón
(ver detalles cuando se describe la estructura teatral). Incluso esconden
personas en puertas-trampas del piso.
Ensayan la forma en que se desarrollará la broma-susto.
Ingresa el Barón que examina el cuarto, prestando especial interés a la cama
El
fondo musical toma la estructura de un scherzo mendelssohniano. Cuerdas en
pizzicato con flautas y clarinetes. Pícolos saltarines. Poca percusión.
Perfecta ambientación para lo que sucede en el escenario.
Casualmente se intercala el tema principal sin que el scherzo se interrumpa,
incluso cuando aquél sobresale por el tutti orquestal.
Tres
golpes de timbal hacen retornar la música a lo liviano y rápido.
Es
un verdadero divertimento, en donde no faltan algunos compases de valses.
Casi
al final, los vientos hacen trinos agudos mientras que una tenue melodía de
fondo proviene de un baile cuyos compases se filtran por una de las ventanas de
la habitación.
El
movimiento prosigue en el escenario, la orquesta lo acompaña.
El
Barón pregunta por los detalles de la cita. El vino será la herramienta de
Octavio para prepararlo para el susto final.
Octavio:
Nein,nein,nein,nein!
I trink’ kein Wein.
(No,no,no,no. Yo no bebo
vino!).
Continúa la seguidilla de valses con el Barón:
Ach, lass Sie schon einmal das fade Wort!
(Olvidate de ese
sin-sentido de una vez por todas)
y
sigue aumentando nuestra colección vienesa.
Comienzan a desarrollarse los trucos preparados para asustar al Barón.
Nuevamente se escucha música danzante desde la ventana abierta.....es nuestro
tema-vals bajando de las nevadas cumbres de Sazlburgo.... o del lugar que el
lector prefiera!!
Sin
casi interrupción, Octavio nos presenta el cuarto vals con su mano entre las del
Baron:
Es is ja eh
als eins
(Es todo en vano...)
Vemos que Octavio solloza pero ahora ya importa poco el diálogo.
Las
“visiones” de personas que aparecen y desaparecen confunden y atemorizan al
Barón.
La
música cambia por segundos, intercalándose compases danzantes con distonias y
campanillas.
Pero la tortura del
Barón prosigue. Surge Anina reclamando ser la esposa del Barón mientras que
Octavio finge estar asustado por el embrujamiento del cuarto. Luego, también
aparecen 4 niños señalándolo como su padre!.
Por suerte la pausa
que significa la música incidental nos permite gozar con el momento teatral.
Nadie falta en el escenario, incluyendo la policía, el dueño del sitio y todos
nuestros amigos.
No
hay acusación hacia el Barón que falte, incluyendo el de seductor de menores,
abandono de familia, etc, etc.
Solo
Faninal parece al principio ser un salvavidas para el desolado Barón.
Finalmente, nadie queda del lado de nuestro burlado héroe. Este consigue
recuperar su peluquín perdido en la refriega y se lo acomoda frente a un
espejo. Cuando cree que está todo más tranquilo pretende pagar sus deudas e
irse.
Lo
impide el Comisionado de Policía.
La
ropa de Mariandela se observa en una silla, mientras que Octavio asoma la cara
entre las cortinas que rodean a la cama. La confusión crece rápidamente y de la
misma forma se aborta cuando aparece la Mariscala con sus sirvientes.
La
música se adapta a los ceremoniosos saludos y excusas del Barón agregándose
algunos compases del leimotive de la Emperatriz.
Ella
corta bruscamente los argumentos del Barón:
Lass’ Er nur
gut sein und verschwind’ Er auf eins zwei!
(Ahora, sea bueno y
desaparezca, uno, dos!) .
El
clima se apacigua y las explicaciones son tomadas por la Mariscala como una
mascarada vienesa (Is wine wienerische Maskerad’....).
El
Barón comienza a entender el intríngulis Octavio-Mariandela.
Para
nosotros, lo más importante es que el oboe retoma el tema de la Mariscala,
cantado bajo sordina por las cuerdas y recordado en el fondo por una trompa aún
más pianissimo. Es breve. Todo mientras que se abre el telón ante los ojos del
Barón.
Volvemos a escuchar los encantadores compases de la marcha del desdichado
seguido por el 5to. vals.
Si
está prestando atención al monólogo del Barón, repita luego el segmento
focalizando la música solamente.
La
Mariscala insiste para que el todo el embrollo termine de una vez:
Ist halt vorbei!
(Todo terminó!)
El
Barón decide irse. Sus palabras hacen estallar al vals central en una explosión
máxima. El compás marcado con los timbales es el de nuestros pies!.
Las
trompas cantan y cantan (también los actores)!.
Sofía le pone letras a la pegajosa melodía:
Mein Gott, es
war nicht mehr als eine Farce!
(Mi Dios! Todo fue solo una
farza!).
Me
proyecto tiempo atrás a una función del Teatro Colón .
Esrtoy sentado en una butaca en la segunda fila de cazuela.
Mis
ojos se trasladan del escenario a mis vecinos inmediatos y prácticamente no hay
nadie que no esté con una sonrisa en sus caras.
Queriendo compartir el momento, muchos se toman de las manos. Hay paz y no
importa que solo sea por minutos.
Nadie quiere romper el encanto entre Octavio , la
Mariscala y Sofía
Le sugiero que no
interrumpa el disco en las estas tres últimas bandas. Amordace al perro y
desconecte todo lo que pueda distraer.
Seguirá todo con:
Marie Theres’!...Hab’mirs
gelobt
(María Teresa....Me prometí
amarlo)
y :
Ist ein Traum,
kann nicht wirklich sein,
dass wir zwei
beieinander sein,
beieinand’für
alle Zeit und Ewigket!
(Es un sueño. No puede ser
real
que nosotros dos estemos
juntos,
ahora y para siempre!).
Confieso que a diferencia de otras óperas, estoy comparando el impacto de la
versión de Bernstein con la de Karajan del 56.
Lucia Popp y Christa Ludwig por un lado y Schwarzkopf y nuevamente Ludwig por el
otro (pero ahora como Octavio). Pero también me imagino a Lotte Lehmann, Lisa
Della Casa, Sena Jurinac, Irmagard Seefried....!!!!!
Más
que nunca se puede sentir la sensualidad que Strauss estructura en sus sopranos.
La
vitalidad es constante.
Uno
espera algún respiro, pero Strauss no tiene piedad de nosotros.
Al
escuchar por tercer vez consecutiva el trío final dudamos que pueda existir algo
de semejante ; son 20 minutos que no soportan adjetivo calificativo. Podremos
escucharlo por 3 sopranos o bien 2 sopranos y una mezzo soprano
La Mariscala sale por una
puerta lateral. Después de un abrazo, la joven pareja también se va.
Tras una breve pausa, surge
Mohamed portando un candelabro. Toma un pañuelo que había dejado caer Sofía y
sale para que el telón caiga.
