ABSTRACT: El siguiente
trabajo constituye la primera compilación comentada de todas las óperas de
Richard Strauss en castellano. Por primera vez las 16 óperas del genial
austríaco
("Guntram" tuvo dos versiones)
unidas en un mismo
trabajo y diseccionadas una a una. Biografía, contexto histórico, proceso de
creación, fichas artísticas, personajes, argumentos... La guía perfecta de
aficionados y expertos para acompañar a nuestros discos.
.............................................
Estrenada el 25
de octubre de 1912 en Stuttgart en su versión original (un acto sin prólogo) en
el Hoftheater de Stuttgart con Maria Jeritza –Ariadna-, Margarethe Siems -Zerbinetta-
y Hermann Jadlowker –Baco- bajo dirección de Strauss.
Octubre de 1916
en Viena en su segunda versión nuevamente con Maria Jeritza como Ariadna, Selma
Kurz como Zerbinetta, Lotte Lehmann como el Compositor y Béla Környey como Baco,
conducida por Franz Schalk.
Personajes:
·Primadonna/Ariadna
–Soprano- (Schwarzkopf, Janowitz, della Casa)
Comparar ha sido siempre muy difícil. Por eso no sé si es la mejor o la más
estructurada. Pero con Ariadna me emociono, bailo y repito los diferentes
segmentos una y otra vez.
Seleccionar
una banda es casi imposible.
Mi cuaderno de apuntes está
totalmente marcado y el libreto casi es ilegible por las anotaciones y
subrayados.
Ariadna
agita y conmueve....por eso la tengo en lugar muy especial
Contexto General
El trío
de los éxitos: Strauss, Hofmannsthal y Max Reinhardt estaba en su cúspide.
El
Caballero de la Rosa los había colocado en posición privilegiada dentro de la
alta sociedad centro-europea y mientras aún estaban en sus ensayos,
Hofmannstahal delineaba su próxima obra.
El concepto primario de
Hofmannsthal había sido un cuento de Wilhelm Hauff: Das Steinerne Herz
(El corazón de piedra) pero bastaron unas líneas de Strauss para que aquél
dejara de lado por completo su borrador.
En su lugar surgió la
traducción y adaptación al alemán del Burgués Gentilhombre (Moliere) - Der
Bürger als Edelmann-.
Jean Baptiste Poquelin
(Moliere), autor y comediante de la corte de Luis XIV, escribió esa obra tres
años antes de su muerte en 5 larguísimos actos. Cómo Hofmannsthal trasladó esto
al presente libreto...?
En
1918 Strauss utilizó ese mismo nombre para una Suite orquestal de 9 partes.
Siguiendo su costumbre, utilizó fragmentos previamente descartados como el caso
del ballet Kythere para los números del Maestro de Danza y los Sastres.
El problema para el autor del
libreto fue posicionar el personaje de Zerbinetta. Poco entendía de él lo que
coloratura significaba, o el consejo de Strauss para que se nutriera de
otros fragmentos operísticos semejantes.
En esta etapa, Hofmannsthal
tuvo que delinear las características psicológicas de cada uno de los
personajes:
1.
Ariadna : - su ciego amor por Teseo no la hace dudar de
ayudarlo a matar a un
monstruo desconocido (Minotauro)
-no se explica la
magnitud de la ayuda, pero de todas formas Teseo la abandona en una isla. Por
que?: otra mujer....no; locura.....no se sabe.
-
quiere morir y llama al mensajero de la muerte (Hermes)
-
llega Baco a la Isla y ella lo confunde con Hermes
-nunca llega a
desengañarse que no es Hermes, sin embargo se enamora de él
2.
Zerbineta: - se vanagloria de su pasado y con su experiencia
quiere
aleccionar a Ariadna
-sus intentos son
pocos y finalmente se queda con el cuarteto masculino
3.
Teseo, Arlequín y Baco: un dolor de cabeza!!
Como
dijimos antes, Moliere había escrito esta comedia en 1670, estructurándola en 5
actos con un ballet entre cada uno de ellos. El protagonista, Monsieur.
Jourdain es un burgués que trata de ser un aristócrata; veremos que el nombre
cambia pero no el perfil.
En su
estreno en 1912, Reinhardt produjo la versión de Hofmannsthal del Burgués
Gentilhombre , con música incidental de Strauss. Después de 6 horas y como era
de esperar se alternaron elogios y reprobaciones.
Strauss
dirigió personalmente la función. Para Zerbinetta se ha había escogido a Frieda
Hempel, una soprano de colatura inigualable, pero por motivos contractuales de
aquella hubo que retornar a Margarethe Siems (responsable también de los roles
de Chrysotemis en Elektra y la Mariscala en el Caballero de la Rosa).
Del Mar
comenta que uno de los motivos para el fracaso relativo de esta representación
fue el largo y pomposo festín llevado a cabo en el intervalo en honor al rey de
Württemberg.
Cuatro
años más tarde, todo cambió radicalmente: se movió el lugar de los hechos de
París a Viena, se eliminó el personaje de Monsieur Jordain y se transformaron
los 2 actos originales en un prólogo y un 1 acto.
Esta
nueva versión de Ariadna fue estrenada el 4 de octubre de 1916 bajo la dirección
de Franz Schalk, con María Jeritza como Ariadna, Bela von Köryey como Baco y
Selma Kurz como Zerbinetta.
Sorprendentemente (o no tanto después de los visto en el Caballero) el papel del
Compositor fue representado por Lotte Lehmann.
Esta
vez no hubo discusión. El éxito fue total y raramente se repuso posteriormente
la primer versión.
No es
la primer vez que una resonancia de tal magnitud tiene otra imagen interior.
Fue muy
claro que Hofmannsthal no quedó conforme con la elección de una soprano para el
papel del Compositor. Se repetía el estilo de Octavio en el Caballero.
Tampoco
pareció satisfacerle la forma en que Strauss llevó al pentagrama los ideales de
Ariadna frente al materialismo (y lógica) de Zerbinetta.
Argumento teatral
En la obra de Moliere se desarrollan tres temas:
1)El Sr. Jordain, nuevo rico que trata de imitar a
los aristócratos en el menor tiempo posible
2)Dorante: un aristócrata sin escrúpulos que aprovecha las flequezas de Jordain
tanto en las finanzas como en el campo del amor (Maquesa
Dorimene).
3)El
inevitable tema amoroso entre la hija de Jordain, Lucile, y Cleonte que a su vez
b tiene lo suyo con Nicole y Covielle (sirvientas).
Para su actual propósito Hofmannsthal eliminó a Lucile, Cleonte y
Covielle, para darle más vuelo al tema Dorante/Dorimene: Dorante entusiasmaría a
Jordain para producir una ópera en donde la estrella sería Dorimene.
Prólogo
La escena comienza en la casa
de uno de los hombres más ricos de Viena durante el siglo XVIII, aunque mejor
sería decir “nuevo rico”.
En uno de sus cuartos, se ha
dispuesto el mobiliario a la manera de un pequeño teatro privado
El mescenas ha contratado a un
joven discípulo para componer una ópera seria y dos compañías teatrales se
enfrentarán en el banquete preparado para el supuesto estreno de la ópera.
El Mayordomo le comenta al
Compositor que después de la representación seguirá un espectáculo bufo, y
espectaculares juegos de artificio.
El joven compositor trata de
reunir a su elenco para un ensayo final, pero no encuentra a los violinistas ni
a la soprano.
Simultáneamente arriba
Zerbinetta, la soprano de la compania de comedias. Su desdén por la ópera es
mitigado por el flechazo del compositor sin-orquesta.
Entre payasos y
diálogos indirectos, los comensales se prestan al festín.
Regresa el mayordomo con
instrucciones de último momento (sic): ambas obras deberán representarse
simultáneamente con elenco completo y música adecuada para finalizar no más
tarde de las 9 p.m.
Desasosiego para algunos y
protestas para otros. Lo cierto que entre el Maestro de Danza y Zerbinetta
convencen a los demás a retornar al recinto.
El Compositor expone sus ideas
sobre la obra de Ariadna en cuanto a sus sentimientos hacia Teseo al abandonarla
en Naxos y su renacimiento espiritual al conocer a Baco.
Para Zerbinetta, Ariadna es
solo una joven esperando a su próximo amante y así instruye a sus camaradas
comediantes.
Por su parte, el Compositor
insiste con sus dudas sobre el valor agregado de Zerbinetta a la poética
existencia de Ariadna.
Las miradas se cruzan entre
los jóvenes.
El barullo de los comediantes
interrumpe de nuevo el diálogo entre el Compositor y el Maestro de Música.
El Prólogo
finaliza.
La
ópera.
Ariadna era hija del rey de
Creta. En dicha isla, se solía sacrificar periódicamente jóvenes al Minotauro,
monstruo mitad hombre mitad toro.
Ariadna se enamora de Teseo,
ayudándolo a matar al Minotauro para luego escapar juntos a otros atenienses
cautivos.
En el viaje hacia Atenas,
Teseo abandona a Ariadna en la isla de Naxos.
La cortina vuelve a levantarse
mostrando una cueva en donde Ariadna duerme rodeada de 3 ninfas (Naiad, Dryad y
Echo). Al despertarse comienza a lamentarse de su suerte.
Tan pesados se vuelven sus
lamentos que 3 musas: Zerbinetta, Arlequin y Truffaldino tratan de consolarla y
distraerla.
Zerbinetta ilustra a Ariadna
sobre la existencia de “otros peces en el mar”, comentándole sus pasados amoríos
y la ansiosa espera por los por venir.
Una fanfarria anuncia la
llegada de un barco en donde viaja Baco, joven dios recién escapado de los
hechizos de Circe.
El primer encuentro de la
nueva pareja está matizado de malos entendidos: Ariadna piensa que él es Hermes
y Baco que ella es otro producto de Circe.
Rápidamente todo se mitiga
bajo el fuego del amor mutuo.
Sin quedar claro lo que cada
uno piensa realmente del otro, ambos emprenden un viaje hacia las estrellas,
mientras Zerbinetta reflexiona sobre las ventajas de lo nuevo sobre lo viejo.
Estructura Musical.
Para el que nunca
vió esta obra, recordemos que la podríamos sub-titular casi como una ópera de
cámara, con una orquesta reducida a solo 36 instrumentos y un elenco con pocos
personajes.
Para los directores y
escenográfos actuales, el desafío es producir una obra originalmente planeada
para la intimidad para ser representada en los grandes teatros de hoy en día.
Una obertura de menos de 3
minutos, fundamentalmente en las cuerdas, nos pasea por varias melodías que
luego serán desarrolladas en el transcurso de la ópera.
Con este estilo de comedia
hollywodense pasamos sin interrupción al prólogo.
El diálogo teatral inicial
entre el Maestro de Música y el Mayordomo tiene un breve fondo de cuerdas
anunciando futuras melodías
Mein
Herr Haushofmeister
(Señor
Mayordomo).
Aquél está preocupado al
enterarse que la ópera seria Ariadna en Naxos compuesta por un alumno,
que iba a presentarse al atardecer, sería seguida de una vulgar comedia al
estilo italiano.
El Mayordomo contesta en prosa
que no es él que dá las órdenes sino el Señor de la casa y que las instrucciones
son precisas para que después de las obras se puedan apreciar, como evento
principal, los juegos de artificio a las 9 en punto de la noche.
Compositor:
Liber Freund! Verschaffen Sie mir die Geigen
mi buen
amigo, por favor llame urgente a los violinistas .
Debemos acostumbrarnos a
asociar la voz de soprano con la imagen del joven autor. Este solicita que sus
músicos se presenten de inmediato para el ensayo.
Utilizando mal las palabras,
provoca un cómico intercambio de preguntas con el sirviente.
Si no se lo cuenta a nadie, lo
autorizo que saltee algunas bandas, digamos hasta la aparición de Zerbineta
Erst nach der Oper kommen wir daran
(No
empezaremos hasta que la ópera esté lista)
Sale de escena el Maestro,
entrando un joven oficial guiado por sirvientes en busca del camarín de
Zerbinetta, la joven estrella de los comediantes italianos.
Aquél pide que lo dejen solo
pero súbitamente entra el Compositor, acompañado por su leimotive expuesto por
las cuerdas, exigiendo la presencia de sus violinistas para un ensayo general.
Cuando le informan que eso no
es posible porque aquellos están tocando en ese momento para los comensales, el
Compositor ofuscado cambia sus planes y va en busca de su primadona; obviamente
se equivoca y enfoca para el camarín de Zerbinetta!.
Una melodía le da vuelta por
la cabeza y también por nuestros oídos (iniciada por una flauta).
Ahora le preocupa el tenor que
debería parecer un Dios y no un payaso.
Finalmente, la cosa se anima:
las soprano hacen su estreno ; Zerbinetta acompañada por piano en contraposición
a la prima donna que dialoga bajo arpa y violines.
El dilema para el Maestro de
Música es como decirles a los encargadas de la Opera Seria del cambio de planes.
Por suerte, la intriga del
Compositor por la bella presencia de Zerbinetta allana las cosas.
El Compositor explota, pero al
mismo tiempo vuelve a maquinar sobre la melodía que recién había surgido en su
mente.
Aparecen los colegas de
Zerbinetta: Arlequin, Scaramuccio, Truffaldino y Brighella, mientras aquella
coquetea con el Maestro de Danza.
Tres segmentos musicales para
atender:
-Nach
meiner Oper? (Después de ópera?)-,
-Ich will
mich nicht beruhigen!
(No me hables de calma!)
y especialmente Zerbinetta
mostrando la hilacha!! en -Meine Partner! (Mi compañia!).
La trama continua con la
aparición de los sirvientes anunciado el final de la cena y el regreso de
nuestro amigo el Mayordomo –bajo golpes de timbales- .
Este trae nuevos cambios para
el programa de la noche: para que los Juegos de Artificio no sufran retraso, las
dos obras tendrán que representarse simultánea-mente.
Inmediatamente Zerbinetta y el
Maestro de Danza comienzan a planear su estrategia, mientras el Maestro de
Música consuela al Compositor.
Es el momento del descanso
para el café o algún llamado de la naturaleza.
Lo prevengo lector, que desde
el próximo trío no habrá más pausas !.
El Compositor, Zerbinetta y el
Director :
Nein,
Herr, so kommt es nicht!
(No, no, no
es así!)
Nuevamente Zerbinetta nos da
una muestra de lo que hará en el segundo disco, pero el momento pertenece al
Compositor (recordar que es una soprano).
Se repite con:
Sie gibt
sich dem Tod hin
(Ella se
rinde ante la muerte)
Una de las sopranos de
Strauss bajo crescendo orquestal.....que más!?
Ahora, Zerbinetta coquetea con
el Compositor, adoptando un tono sentimental.
Respiremos profundo para
recibirla junto al violín:
Ein
Augenblick ist wening
(Un momento
es nada).
Agudos líricos con colaratura
sin fluctuaciones. Son 7 minutos para marcar y repetirlos mañana.
Cuando el diálogo nos había
llevado a una pequeña distracción, nos cachetea el Compositor mientras que el
fondo de cuerdas nos remonta a Vida de Héroe.
Épico y romántico a la vez nos
dice:
Musik
ist eine heilige Kuhnst
(La música
es el arte más sagrado)
y poco antes de terminar
Zerbinetta llama a su compañía con un silbido
Violentos acordes dan paso a
la obertura de la Opera en la Opera.
Cambia el sentido de las
cosas. Nos sumergimos en el mito de Ariadna, hija de Minos (rey de Creta).
Dos minutos de cuerdas y
clarinetes que flotan en paz.
La acción se desarrolla en
Naxos, donde Teseo abandonó a Ariadna después que ésta lo ayudara a matar el
Minotauro.
El ritmo se acelera en los
últimos instantes dando paso a las figuras míticas que rodean a la durmiente
Ariadna (Schläft sie? – Duerme ella?-).
La vocalización final del trío
en este segmento me hace pasar fugazmente por enfrente a Rachmaninov.
Ariadna se despierta:
Ach! Wo
war ich? Tot?
(Ah!. Donde
estaba!. Muerta?)
y el ambiente se pone
tenebroso y pesado durante su monólogo (Ein schönes war). Ronda la sombra
del otro Richard cuando ella recuerda los momentos con Terseo y desea casi con
locura su muerte.
Sus acompañantes dudan de su
cordura. Entre ellos, La voz de Arlequin
abriendo una puerta dorada (Lieben, Hassen, Hoffen, Zagen) mientras
Strauss lo anuncia con uno de sus instrumentos predilectos,la trompa!.
Si está
escuchando la versión de Karajan, concéntrese en lo que Herman Prey nos brinda
con los versos (y recuerde que se trata de una versión de 1958!):
Lieben, Hassen,
Hoffen, Zegen
alle Lust und
alle Qual,
alles kann ein
Herz ertragen,
einmal um das andere Mal.
(Amor y Odio y todo placer,
esperanza diferida y todo
dolor,
que el corazón humano puede
sobrellevar
una y muchas veces más)
Ariadna
se da cuenta que este es su momento y “extasía al éxtasis” (Es gibt ein Reich)
pidiéndole al mensajero de la Muerte, Hermes, que la lleve pronto
Es gibt ein
Reich, wo alles rein ist:
Es hat auch einen
Namen:
Totenreich.
(Existe un lugar donde todas
las cosas sucias e impías se
desvanecen:
la tierra de la muerte)
Por
suerte hay bis :
Nicht noch einmal!
(No, no otra vez!)
pero
esta vez a la manera de un lied.
Y
ahora.....: Un must!: cuarteto masculino único!!. Vuelven las cuatro voces
masculinas para consolar y alegrar a Ariadna en un ritmo de danza (Der Dame
gibt mit trübem Sinn).
Mis pies siguen el
compás. Bailo física y espiritualmente.
Zerbinetta
se une y canta mientras los cuatro bailan (junto con nosotros). La fiesta es
completa!!.
Wie
sie sich schwinge, tanzen un singen,
gefiele der eine oder der andere,
gefiele
mir shon)
Déjese llevar, no se inhiba!.
Es un instante único que lo
seguirá varias horas después de apagar su equipo de audio.
Más
aún, ante lo que se avecina en la próxima banda, le sugiero que repita el
glorioso Die Dame gibt mit trüben Sinn (La dama está muy inclinada..) y
si se anima recuerde los momentos del Prólogo cuando Strauss nos avisó que esto
sucedería.
Y ahora
agárrese.
Zerbinetta rompe el fuego:
Großmächtige
Prinzessin
(Su graciosa pincesa)
tratando de aleccionar a Ariadna en su convivencia con los hombres
Sin
dudas uno de los momentos de coloratura más brillantes para soprano y no me
estoy refiriendo solo a esta opera ni siquiera a la producción de Strauss.
El
piano le da a esta cascada maravillosa un fondo muy especial y en esta
oportunidad, la melodía nos hace mover nuestras cabezas en lugar de los pies.
Quizás
usted prefiera quedarse quieto para no perderse detalle.
Un
consejo: no repita este segmento inmediatamente; podría ser demasiado para su
salud!. Sería conveniente hacerlo después de finalizada la obra. Utilícelo como
bis y....aplauda sin vergüenza!!
De la
misma forma que sucede en el aria “a la italiana” para tenor en el primer acto
del Caballero de la Rosa, este fragmento ha sido desmenuzado y analizado decenas
de veces.
Nuevamente Strauss pone el sello de su ironía a la coloratura. No es la
que vemos con respeto y admiración en La flauta Mágica con La Reina de la Noche
ni el espectáculo de Glitter...... en Candide de Leonard Bernstein. Es
chisporroteante versus el relámpago Mozartiano, es burbujeante versus la
musicalidad bernesteiniana.
Y
pensar que en su versión original de 1912, este momento tenía aún mayor grado de
dificultad!
Continuando con las sugerencias, atesore estos dos últimos momentos junto a los
valses del Caballero de la Rosa. Será un anti-stress fenomenal!!.
Como
dijimos, la intención de Zerbinetta es mostrarle a Ariadna otra cara de la vida.
Pasa lista a los nombres de sus amantes.
Reaparece Arlequín y su diálogo con Zerbinetta nos baja a la tierra nuevamente
(deseable después de tamaño bombardeo sensorial).
Hübsch gepredigt!
Aber tauben Ohren!
(Hermoso sermón! Pero usted le
predica a oidos sordos!)
Pero
no. Parece que no es suficiente. No se sabe quien coquetea con quien.
Zerbinetta nos monta otra vez en una escoba y el cuarteto
masculino nos remonta hacia el horizonte .
Otros siete minutos de
sufrimiento!. Pero como.....?
Cómo es esto?. Valses
también??
Habrá que reabrir el rincón
anti-stress para este agregado. Habrá sitio suficiente?.
Por suerte o desgracia,
Zerbinetta y compañía dejan la escena.
Las tres
ninfas nos traen algo de alivio con la fanfarria que anuncia la llega de Baco (
o Bacchus, como prefiera).
Nuevamente me parece ver el espíritu del otro Richard cabalgando junto a sus
Walkirias.
Escuche
al joven dios escapado de las manos de Circe
No
serán muchos los minutos para admirar a Rudolf Shock (con igual papel tanto en
la versión de Karajan como en la de Böhm).
Conocedor que debe aprovechar al máximo su tiempo, Baco explota con:
Doch da
ich unverwandelt
(Pero dado que no he sufrido
cambios)-
Ariadna
cree que es Hermes que ha venido en su busca. Sale de su cueva junto a las
ninfas que le piden a Baco que continue su canción :
Töne,
töne, süsse Stime
(Cotinúa cantando, dulce voz)
Osborne
opina que este motivo proviene de Wiegenlied de Schubert-
La voz
de Baco se hace más nítida y fuerte, hasta que finalmente aparece en escena.
Ariadna se aterra pensando que es Teseo pero pronto vuelve a la idea original
sobre Hermes, mientras que Baco piensa que es una diosa:
–Ich
grüße dich, du Bote aller Boten!
......................................
Bin ichn
ein Gott
(Bienvenido, tú Heraldo de la
Muerte!
..................................
(Yo soy un dios)
Suma
atención a los acordes que cierran la frase.
En
realidad no es el final de la pareja, ya que Baco reinicia con Du schönes
Wesen! y su romanticismo brillante. Atrae a Ariadna hacia él y recuerda su
origen divino:
–Bin
ich ein Gott, schuf mich ein Gott
(Como yo soy un dios, hijo de
dioses)-
mientras, Ariadna que no se rinde :
Das waren Zauberworte!
( aterradoras palabras de
encantamiento!)-.
Sobrecoge el momento en que Ariadna recuerda la forma en que vivía tirada en una
cueva como un animal, haciéndonos recordar el comienzo de Elektra.
Qué
habrá pensado Baco cuando Ariadna lo llama por el nombre de Hermes?? Será esta
una segunda Circe?
Finalmente cada uno cree en el otro bajo una falsa identidad e imagen.
Por su
musicalidad y trascendencia, este dúo debe situarse a la par del aria de
Zerbinetta. Presten atención al empleo de todos los recursos orquestales
posibles, incluido un piano.
Para el
final, un último e inolvidable golpe bajo.
Strauss
pone al inicio al arpa a la manera de bajo continuo, con un tutti orquestal para
que la pareja nos regale un broche de oro inigualable!!.
·Estrenada en el
Hofoper de Viena el 10 de octubre de 1919 con dirección de Franz Schalk, Maria
Jeritza como la emperatriz, Lotte Lehmann como le esposa de Barak, Richard Mayr
como Barak, Lucie Weidt como la nurse , Karl Aagard-Oestvig como el Emperador.
Esta
obra había sido originalmente dispuesta para ser la sucesora inmediata del
Caballero de la Rosa y había sido sugerida por Hofmannsthal en 1911 (año en que
fallece Gustav Mahler a los 51 años de edad).
Sin
embargo, los tiempos originales se modificaron, dándole proriedad al proyecto de
Ariadna en Naxos.
Después
del estreno de Ariadna en 1912, siguió el ballet La leyenda de Jose (Josephslegende)
que se estrenó en París en 1914 y todavía faltaba completar la Sinfonía Alpina.
No
fueron fáciles los meses precedentes a ese estreno.
El
contrato de Strauss con la flamante Opera del Estado de Viena fue muy resistida
por casi todos sus componentes; los principales motivos eran el alto salario
prometido a Richard y la mudanza parcial del sitio natural de realización de
los conciertos de la Filarmónica (bajo la dirección de Wingartner).
Para
mantenerse fuera de la cuestión, Strauss se trasladó fuera de Viena hasta que un
grupo de notables (Zwig, Georg Zell y Alma Mahler entre otros) lo convencieron
para volver.
La
Mujer sin Sombra no fue una obra que en su comienzos poblara los teatros y se
representara frecuentemente, incluso debió pasar mucho tiempo antes de cruzar
el Atlántico, viéndose por primera vez en New York en 1966 (aunque la primer
representación en USA se llevó a cabo en Texas).
En
Italia se estrenó en 1938.
Personajes:
·El
emperador-tenor- ( Domingo, James King, Kollo)
·La emperatriz,
su mujer. –soprano- (Julia Varady, Leonie Rysanek, Studer)
·
Barak –bajo-barítono- (Jose van Dam, Walter Berry, Muff)
·La
esposa de Barak –soprano- (Hildegard Beherns, Birgit Nilsson, Vinzing)
·La voz del
halcón –soprano- (Sumi Jo).
Otros:
Aparición de un Joven-tenor-, La voz de Arriba –contralto-, El guardian del
Umbral –soprano o contra tenor, los hermanos de Barak (el-de un-solo-ojo –bajo-,
el de un solo brazo –bajo- , y el jorobado-tenor-), las voces de los niños
nonatos –6 sopranos y contraltos-, voces de los guardianes nocturnos –3 bajos-
Los
intérpretes entre paréntesis corresponden a las siguientes versiones:
-
1989/1990: Filarmónica de Viena, Solti, DECCA
-
1977: Filarmonica de Viena, Böhm, Deutsche Grammophon
-
1987: Bayerische Rundfunk, Sawallisch, EMI.
Otras versiones:
-1943: Opera del
Estado de Viena, Böhm, Ralf, Konetzni, Höngen, Hermann, Schulz.
-1996: Opera del
Estado de Dresden, Sinopoli, Heppner, Voigt, Schwarz, GrundheberHass
Muchos
biógrafos de Strauss y en especial Norman Del Mar, desciben un período de
“letargo mental” durante los años inmediatamente posteriores a 1913, como si
Elektra hubiese sido demasiado y la maquinaria tuviese que enfriarse antes de
volver a girar a miles de revoluciones por minuto. Quizás tuvo que ver en ello
la muerte de Gustav Mahler en 1911
El
impacto de La Mujer sin Sombra sorprende especialmente por las novedades que
Strauss nos arroja.
Mientras trabajaba en ella, Richard se “entretenía” con entremeses como el
ballet de la Leyenda de Jose . Este contraste entre lo extravagante y lo
apasionado, entre lo liviano y lo misterioso, es una de las aristas que más
subyugan en Strauss.
Esas
distracciones, provocaron que se apartase de la línea musical original escogida.
Así, vemos como finalmente en la Mujer sin Sombra se hallan numerosos ejemplos
wagnerianos-like.
No
quiero significar que eso sea “malo”, sino que parecía ser algo superado
Recordemos que el estreno del Caballero de la Rosa había sucedido en enero de
1911 y que recién Strauss se vuelve a reunir con Hofmannsthal en Italia en
marzo de 1913.
Obviamente, ya se habían cruzados decenas de cartas en donde Strauss pedia (casi
demandaba) y su libretista estrella planeaba.
Más que
sobre ideas, el proyecto se centró en simbolismos, tantos que fue menester –para
que especialmente Richard lo tuviese claro- elaborar una primer versión en
forma de prosa (Erzählung –narración-) para 1919, con una
longitud algo menor que una novela.
Entre
esta versión y la posterior ópera finalizada existen significativas diferencias
Hofmannsthal había trabajado sobre la leyenda de Semiramis
incluso antes de su trabajo en Elektra; en especial sobre ideas de Calderón de
la Barca.
Otra
fuente de hipótesis musicales fue un cuento de Hauff: Das Kalte Herz
–cuento Alemán con gigantes y gnomos.
Esa
última idea fue muy del agrado de Strauss, pero no tanto de Hofmannsthal, que
prefería guardarla para un relato del tipo de Feursenot.
Buscando siempre leyendas aún más allás de las fronteras europeas, Hofmannstahl
buceó en “Mitos de Oriente y Occidente” de Bachofen y lógicamente en “Las mil y
una noches”.
Por el
lado musical, el antecedente más cercano es la “Flauta Mágica” y no solo por lo
fantástico, sino por el enfrentamiento de dos parejas con marcadas diferencias..
Tendremos al simil de Soroastro encarnado en el espíritudo del rey Kaikobad,
personaje ya mencionado por Omar Khayyam.
La
construcción de esta ópera tuvo varios intervalos, principalmente por haberse
realizado en medio de la guerra. De esta forma, tuvo casi 2 años de pausa entre
el 2do. y 3er acto.
Claro
que no eran tiempos perdidos, ya que en uno de esos lapsos terminó su Sinfonía
Alpina.
Estas
pausas no fueron frecuentes en Strauss, quien solía decir que para él componer
era “como para la vaca dar leche”.
Veremos
luego que no será coincidencia que el 3er. acto haya sido el más lento en su
finalización (algo más de 9 meses) , ya que encierra complejos laberintos
psicológicos y díficil tratamiento creativo.
a)
Estructura teatral.
Hofmannsthal
planeó la obra en tres actos divididos en ocho escenas, con la base de algunos
segmentos autobiográficos (Ad me ipsum).
Es tan complejo
ordenar este aluvion de simbolismos, que he preferido primero hacer una síntesis
sin respetar el orden musical y luego sí, guiarnos por el libreto mismo
siguiendo paso a paso el desarrollo del pentagrama.
El centro de la escena estará
absorvida por 2 parejas:
1)
la terrenal, Barak y su esposa (casi ningún personaje en esta
obra tiene nombre propio)
2)
y la que mora en sitios fantásticos más allá de nuestro
entendimiento: el Emperador y la Emperatriz. Su castillo no está situado ni el
mundo espiritual ni en el terrenal, pero sí en un puente entre ambos .
Esas dos parejas encierran el
cruce de dos formas de pensamiento:
1)
el cuasi fatalismo, por el que se acepta con resignación el
destino
2)
y el de purificación ante la resignación y sacrificio.
Ambas vías, chocarán contra la
redención.
De esta forma
veremos:
·un plano
espiritual bajo las reglas y condiciones de Kaikobad
·el materialismo
y crueldad del mundo humano
·entre ambos, un
especio de limbo en donde las cosas suceden bajo influencia de los otros dos
planos
El común denominador del
drama: la esterilidad y la imagen de su consecuencia: la mujer sin hijos...la
mujer sin sombra!.
Un quinto personaje rodea a la
pareja dorada,con misteriosos y mefistofélicos objetivos: la nurse. Está
obligada a vivir en ese plano medio entre lo espiritual y lo humano.
Ella nos cuenta de los
felices que son y que “...no hay una noche durante los 12 meses que él no la
desee...”.
La Emperatriz es hija de otro
personaje fantástico, Keikobad, que habita en un sitio con gran semejanza con el
Purgatorio: el país de las Montañas
de las Siete Lunas.
Un regalo de su padre en forma
de talismán mágico, permite a la Emperatriz que cambie de forma según su deseo.
De esa forma es hallada en
forma de cervatillo y capturada por un ser vivo, el Emperador (Emperador de las
Islas del Sur-Este) durante una jornada de caza.
Bien, hasta acá todo sencillo.
Sin embargo, los problemas para nuestro entendimiento terrenal se comienzan a
complicar cuando la Emperatriz reconoce que carece de sombra y que esto puede
repercutir en el Emperador en una forma tenebrosa (convertirlo en piedra!!).
Nuestra heroína sabe que la
solución podría estar en la Tierra, sitio al cual podría ir siempre y cuando
cumpliese una serie de pruebas pero fundamentalmente si quedase embarazada de su
marido o si recuperase su sombra (lo que intrínsecamente es lo mismo).
La duda nos carcome: es real
la pasión entre los dos celestiales personajes o más bien una obsesión por la
maternidad frustrada?.
Por otra parte, varios versos
de la Nurse nos hacen dudar también de la fortaleza de ese amor, señalando que
el Emperador es esencialmente un cazador y un amante “....a primer vista el
duerme alejado de ella y cuando aparecen las estrellas regresa a su lecho
conyugal....”.
Y luego:”.....las noches de él
son los días de ella mientras que los días de él son las noches de ella....”.
Mi impresión es que la
Emperatriz es un trofeo de caza más para el Emperador, pero habrá sido igual
para Hofmannsthal?.
La primer gran dualidad es que
en caso de que la Emperatriz pueda quedar embarazada, ella estará destinada a
perder el mundo espiritual para siempre, mientras que si no lo hace en el lapso
de doce lunas, provocará la petrificación del Emperador.
Un segundo punto clave es la
pérdida del talismán. Encontrarlo, para la Nurse, es la llave para escapar.
Cuando el halcón se lo
devuelve, la Emperatriz entiende el significado de no tener sombra y es la
búsqueda de dicha sombra el tema fundamental de esta ópera.
Lo que no nos queda muy claro
es si la posesión de la sombra será expresión de maternidad por sí sola o bien
de la posibilidad de un futuro embarazo.
Finalmente la Emperatriz
decide conseguir una sombra por sí misma. Poder tener un hijo la volvería más
terrena, más mortal....
Simultáneamente en la tierra,
en casa de Barak el teñidor de telas, éste vive junto a su esposa fuerte de
carácter y sus tres desagradables hermanos (uno sin un ojo, otro sin un brazo y
el tercero jorobado) – más por sus forma de ser que por su apariciencia física-.
La pareja vive atormentada por
la falta de hijos, espacio imposible de llenar por los 3 hermanos de Barak. La
bondad de éste contrasta con la frialdad de su espejo el Emperador.
La mujer de Barak parece estar
resignada a su esterilidad, sobretodo cuando la Nurse a la manera de un
embajador de los que están por arribar, la interroga inquisitivamente tentándola
con impensables bienes materiales para que cambie de opinión. Quiere comprarle
su sombra
Es una sensación altamente
contrastante su femineidad y la forma en que esta mujer rechaza la maternidad,
quizá como consecuencia reaccionaria de Strauss y Hofmannsthal al creciente
papel protagónico de la mujer en la sociedad alemana.
La intrigante Nurse incrementa
sus esfuerzos en el segundo acto, llegando a tratar de hacer pensar a la mujer
de Barak en un amante secreto. Para ello realiza conjuros y llama al espíritu
de un Joven Imaginario, extraído de los sueños de la Mujer.
Las fuerzas espirituales de la
Mujer de Barak flaquean y casi cede por completo. Finalmente vece la tentación y
huye hacia su morada junto a Barak. No solo no ha caído en la infidelidad sino
que ha conservado su sombra.
La Emperatriz ha sido testigo
de toda la trama y comienza a crecer en ella el remordimiento.
En el tercer acto, nuevamente
situados en el mundo espiritual casi fantástico, Barak y su mujer están
prisioneros, en cuevas separadas. Los cantos de los Niños no Nacidos los
atormentan.
La Emperatriz se enfrenta a la
Nurse. Admira la fortaleza de los humanos; en realidad los envidia. Finalmente
rompe todo lazo con las fuerzas ocultas que identifican a la Nurse.
En contacto espiritual con su
padre, decide renunciar a la posibilidad de tener una sombra y sacrificarse en
pos de un perfil terrenal.
En un esfuerzo más para
seducirla y hacerla cambiar de opinión, se le ofrece una fuente de agua dorada.
El Guardian del Umbral,
custodio de la fuente, quiere convencerla para que beba de la misma y de esa
forma conseguir la sombra de la mujer de Barak.
Ella oye los distantes
lamentos de la pareja cautiva y rehusa a tomar el “agua de la vida”.
En ese momento aparece la
imagen de su marido. El Emperador se yergue petrificado a excepción de sus ojos.
La Emperatriz sabe que si bebe
del agua, no solo conseguirá la sombra sino que liberará a su esposo del
martirio. Sin embargo, rehusa a hacerlo.
Gesto heroico o pago de su
sensación de culpa?
El sacrificio tiene su
recompensa y mientras que las luces hacen su juego en el escenario, aparece la
sombra deseada. El emperador comienza a moverse y baja desde su trono rodeado de
voces de niños que ahora sí podrán tener.
Barak y
su mujer son liberados. Las dos parejas cierran la obra bajo el poder del
sacrificio y el amor.
Antes de continuar con el
desarrollo musical, recordemos que durante el amplio lapso que transcurrió entre
las dos versiones de Ariadna en Naxos, Strauss y Hofmannsthal pretendían
regresar a los laberintos psicológicos de Elektra, esta vez bajo la forma de
cuento fantástico (o de hadas si le gusta más al lector).
Para ello, las instrucciones
de Strauss habían sido claras: pretendía que el nuevo producto fuese a la Flauta
Mágica lo que el Caballero de la Rosa había sido a Figaro.
b)
Estructura Musical.
Producida para una gran masa
orquestal, La Mujer Sin Sombra tiene todos los ingredientes para hacer pensar
que ha sido la cúspide straussiana en lo que ópera se refiere.
Es posible que el enorme
despliegue musical, incluyendo exóticos sonidos y poco frecuentes instrumentos,
haya sido un recurso que Strauss eligió para mitigar las intrincadas vueltas del
libreto.
Los espacios entre el texto,
fueron resueltos con ocho interludios orquestales que sirven de plataforma para
la creación de los diferentes climas y estado de ánimo de los protagonistas.
Acto 1
Tiempo:
pasado mítico
Lugar:
islas del sud-este.
El
Castillo Azul de los Emperadores se ubica muy lejos del sitio donde viven los
mortales.
Todos
los días el Emperador practica su deporte favorito: la caza con halcón
Al
finalizar cada mes, Kaikobad especie de divinidad todo-poderosa envía al
palacio diferentes mensajeros con el propósito de averiguar sobre la sombra de
la Emperatriz.
La que
suele responder a esas preguntas es la Nurse, informado a cada uno de los
mensajeros arribados en cada una de las 12 lunas. Su reporte es preciso y en
ellos, no puede ocultar su satisfacción por el fracaso de la Emperatriz de
conseguir su sombra, ya que de esta forma ella podrá volver al mundo espiritual.
Sin
obertura, el telón se corre para mostrarnos una habitación desde cuyas ventanas
se adivinan los palacios imperiales.
La
Nurse se encuentra en la semi-sombra antes de entrar. Cree ver una luz –la
orquesta se expresa con un relámpago de arpas y flautas- que a la manera de un
cometa desciende de los cielos y en ella la llegada de Kaikobad, Señor del Mundo
Espiritual.
Corre
hacia el sitio donde se supone encontrará al Todo-Poderoso para
asegurarle que ha cuidado a su hija (la Emperatriz) durante su ausencia; sin
embargo, no es Kaikobad el que aparece sino su Espíritu Mensajero Nro. 12
envuelto por una luz azul.
Este le
recuerda que once mensajeros ya la han visitado en cada luna y que ninguno tuvo
la respuesta si la Emperatriz ya había tenía una Sombra.
Musicalmente, esta expresión pasa por dos temas, uno que
se refiere a la sombra y el segundo que se enlaza con la posterior descripción
de la Nurse sobre las características “cristalinas” del cuerpo de la Emperatriz.
Es un
diálogo siniestro, en done existen algunas diferencias entre la ópera y el
Erzählung; la principal es que en éste último se expone el concepto de la
predestinación para realizar una serie de pruebas (en forma semejante a la
Flauta Mágica).
La
Nurse responde al Mensajero que todavía eso no se ha logrado y que “la luz pasa
por su cuerpo como si fuese de cristal”.
El
Mensajero le reprocha por haber dejado raptar a la Emperatriz.
La
Nurse le responde que fue imposible evitarlo ya que Kaikobad la había dotado de
la posibilidad de transformarse en un pájaro o una gacela.
Es
extraño que poco se menciona a la madre de la Emperatriz, por no decir nada.
Si fue
el producto de la unión entre una deidad y una humana, es posible que hubiese
heredado de esta última “su lado flaco”.
Es
precisamente a la humanidad entera la que Strauss identifica con un nuevo tema,
que se convertirá en uno de los principales de la ópera. Además, es esta la
llave para comprender los hechos que luego concatenarán a la Emperatriz con los
humanos mortales.
El
Mensajero le reclama ver a la Emperatriz, pero la Nurse le contesta que no está
sola, sino con el Emperador, como sucede casi todas las noches. Este solo se
dedica a cazar por los días y a estar con su mujer por las noches.
Finalmente, el Mensajero le advierte que solo quedan tres días (nunca sabremos
de donde o cómo surge ese lapso), después de lo cual si la Emperatriz no
consigue su sombra tendrá que volver con Kaikobad.
Eso le
encanta a la Nurse porque implica su libertad para volver al mundo espiritual.
Pero,
por otro lado, la sentencia tiene otra consecuencia que parece no serle de su
agrado: el Emperador se transformará en piedra!.
Es interesante como la
orquesta, al igual que en Elektra con Agamenon, nos arroja el nombre de Keikobad
a través de las Tubas.
Casualmente, ambos los dos
personajes nombrados no aparecerán en ninguna de sus respectivas óperas; sin
embargo, son pieza clave en sus desarrollo y desenlace.
Es el
momento de que violines y violas nos presente el tema de amor del Emperador.
Comienza con un solo de violín, al que se agrega luego una viola (que desarrolla
el tema de la Emperatriz).
El
Mensajero ( con su tema musical) le advierte que en la búsqueda de la sombra, la
Emperatriz puede encontrar el Agua Dorada de la Vida.
Bruscamente vemos al Emperador, al mismo tiempo que el Mensajero se desvanece.
Anuncia
su intención de llevar sus caballos y perros hacia las montañas de la luna y al
lago donde halló a la Emperatriz por primera vez.
Con
detalles, cuenta como la gacela se transformó en mujer y pudo ser capturada con
la ayuda del halcón rojo.
Al
nombrar al halcón escuchamos su tema (clarinetes, pícolo y oboes) que para mi
sorpresa , en la espléndida versión de Solti, interpreta Sumi Jo (recuerde el
lector que esta versión fue grabada durante 2 años!).
El
motivo del halcón, preludia dos nuevos temas del Emperador.
El primero:
In der Trunken
heit der ersten Stunde!
en
donde se condena la deserción del ave luego de haberla herido involuntariamente.
Mientras tanto dedica las presas cazadas a la Emperatriz y encarga a la Nurse
que la cuide mientras el se ausenta durante los tres días siguientes (justo los
tres días que falta para que venza el plazo!!)
Acaso
el Emperador tenía conocimiento del plazo de 3 días y no quiere estar en el
palacio hasta que finalice el mismo?
El
segundo tema es más apasionado, finalizado por un breve fotísimo de la
orquesta que incluye en sus últimos acordes, parte del tema de la Petrificación
En
realidad, la luz se enciende cuando el Emperador comienza con
Bleb und
wache
(Quédate y observa)
Quizá
sea este segmento por el que Michael Kennedy comenta que es el primer acto la
piedra fundamental de esta ópera y hasta lo denomina locus classicus para
los estudiosos de Strauss.
Es un
momento inesperado: un tenor straussiano!. Tono apasionado. Un poco más de 5
minutos brillantes!!
La
Nurse despide al grupo de sirvientes que habían acompañado al Emperador durante
la caza. Los hace mover silenciosamente para que no sean vistos por la
Emperatriz. Tiene por ella sentimientos mixtos, especialmente por haber sido
seducida por un mortal.
Aparece
la Emperatriz precedida por un solo de viola, al que siguen un violín y ligeros
vientos. Como una salida de sol en verano; todo brilla incluso su sonrisa.
Ist mein
Liebster dahin
(Se ha ido mi amor?).
La
Emperatriz surge desde su dormitorio, molesta por haber sido despertada
tempranamente y además por no haber podido acompañar al Emperador.
Había
perdido su talismán y ahora debía buscarlo. Su tema ahora, es de un ave primero
y del viento después.
Lo
siguiente no puede ser interrumpido, así que desconecte el teléfono durante los
próximos 8 minutos. Primero el espléndido duo de la Emperatriz y la Nurse bajo
acompañamiento de cámara, incluyendo arpas y celesta.
Para
entenderse lo que no puede desprenderse de lo que sucede en el escenario,
digamos que en el relato de Hofmannstahl, el halcón comienza a dar círculos
sobre la Emperatriz. Esta reconoce el talismán en sus garras y trata de atraer
al ave.
Seducido por el suave trato de la mujer, el halcón deja caer la joya.
En el
talismán, la Emperatriz puede leer una enigmática inscripción en donde se vuelve
a repetir la advertencia de conseguir de inmediato una sombra, amenazando con la
petrificación del Emperador.
La
Emperatriz comprende que el único sitio donde puede encontrar la sombra es la
Tierra.
Strauss
le da al halcón un nuevo tema, relacionado directamente con el talismán y aquel
se expresa con voz humana:
Wie soll ich denn
nicht weinen?
Wie soll ich denn
nicht weinen?
Die Frau wirft
keinen Schatten,
der
Kaiser muß versteihnen!
(Como no voy a llorar?
como no voy a llorar?
La mujer no tiene sombra,
el Emperador debe convertirse
en piedra!)
Se
repite una vez más el tema del talismán, en su forma original.
La
Emperatriz demanda a la Nurse que le enseñe la forma en llegar a la Tierra, pero
esta trata de desalentarla comentándole los duros momentos que viven los humanos
.
De
lograr su objetivo sería una mortal más, incluso sometida a la esclavitud por
otros mortales. Finalmente, ante la insistencia de aquella cede a guiarla y
mostrarle la forma de conseguir una sombra.
En su
exposición, la Nurse desarrolla varios temas, entre ellos uno que encierra las
horribles cosas y sucesos que envuelven a los hombres y mujeres del plano
mortal.
Es un
espléndido momento orquestal!.
Strauss
nos hace sentir con su música como los protagonistas descienden al mundo
terrenal.
Si
cerramos los ojos sentiremos el momento como una realidad!!.
El tema
de la sombra aparece una y otra vez, agregándose nuevos motivos que se
intercalan con todos los aparecidos hasta ahora. Se desarrolla así un espléndido
momento sinfónico.
Preste
atención como las tubas toman el tema del llanto del halcón, dándole un carácter
grave y lúgubre a la vez.
Es el
cambio de escena..
Se oyen
poco usados instrumentos como gong orientales, castañuelas, xilofones y uno muy
peculiar que suena como “máquina de viento”. Incluso aparece un nuevo tema que
se relacionarán con los grotescos personajes de la próxima escena.
Cuando
se corre el telón vemos la humilde y desordenada casa de los Barak en donde los
3 hermanos (uno jorobado, otro manco y el tercero con solo un ojo) discuten y
pelean.
Para
calmarlos, la Mujer de Barak las arroja un recipiente con agua
Es un
momento de alta vibración escuchar la voz de van Dam como Barak bajo un cierre
con cuerdas dando lugar al dúo con su mujer:
–Dritthalb Jahr
(Durante 2 años y medio)-
Es
atractiva la idea de buscar paralelos o identificaciones de los diversos
personajes, obvio no solo en esta ópera.
Creo
que es un efecto buscado por Strauss, sobretodo cuando se profundiza en su
biografía y en el entorno que rodea cada una de sus creaciones.
Sin
embargo, las ambivalencias y giros de las formas en que Richard se nos presenta
hacen difícil estructurarlo en un arquetipo.
Mientras escuchamos a Barak, lo asociamos con los raptos de sencillez y
humanidad de Strauss (islas quizás?) e inevitablemente a la mujer de aquél con
Pauline (su esposa en la vida real).
En su
diálogo con su esposa , ésta le “dispara” directamente que después de estar
juntos durante dos años y medio aún no tienen hijos.
Barak
le responde mientras ordena las telas recién teñidas, lo mucho que le gustaría
tener niños que los rodeen y corran alrededor de su mesa.
La
Mujer se aparta, insatisfecha con la respuesta de su esposo.
Los
motivos siguientes, son esencialmente humanos. Pero sigamos con un nuevo dúo
que conmueve.
Barak,
entre barítono y bajo, hace vibrar hasta las fibras más íntimas de nuestros
vecinos. Trata de calmar a su esposa con una de las melodías mas impactantes de
esta ópera
Aus einem junjgen
Mund gehen harte Worte
Nuevamente voces acopladas a la orquesta y no solo acompanadas por ella.
Strauss
inserta un interludio para remarcar la bondad del momento en forma de subidas y
bajadas de las cuerdas.
Los
esposos continúan ordenando las telas; ella mantiene sus ojos en el piso y las
cuerdas nos apabullan con una melodía espléndida. Es un momento único que
culmina con ambos arrodillados sin mirarse.
Continúa
la Mujer en tono triste ante la no menos triste mirada de Barak; arrepentido
éste de sus palabras nos sigue impactándonos con su canto y aparentemente a su
mujer también, quien entra a su casa llorando.
Barak
se dirige al mercado.
Entre
juego de luces y efectos especiales (que hacen tan difícil de producir a esta
obra!) aparece la Emperatriz con vestimenta de sirvienta, junto a la Nurse con
extraño vestido como un damero blanco y negro. La orquesta marca su arrivo
retomando parte del tema de su descenso a la tierra.
La
Mujer, asombrada, retrocede.
Cuando
esperamos que sus preguntas se dirijan a la forma mágica en que las dos mujeres
aparecieron, solo se interesa por el motivo de su “visita”.
La
Nurse no le da tiempo a pensar a la Mujer, abalanzándose sobre ella con un
torrente de adulaciones sobre su belleza. Continúa burlándose de Barak
“confundiéndolo” con un sirviente porque lo ha visto yendo hacia el mercado con
un pesado cargamento en sus hombros.
Luego
comenta como se desperdiciaría su belleza si quedase embarazada.
La
Emperatriz no participa de esto. Al contrario, manifiesta clara simpatía por la
mujer de Barak.
Ich will den
Schatten büssen den Sie wirft!
(Yo besaré la sombra que ella
posee!).
El
comportamiento histriónico y seductor de la Nurse llama la atención, dirigido a
convencer a la Mujer para que les venda su Sombra. Esta, como es lógico, no
comprende el significado de esa petición.
Su
canto suena semejante al de las Ninfas de Ariadna en Naxos, pero hacia la mitad
del segmento la musicalidad llega a otro clímax con un espectacular dúo de la
Nurse con la Mujer.
Recordemos la constante lucha de sentimientos que debe padecer la Nurse:
·quiere volver a
su mundo “espiritual”
·para ello la
Emperatriz no debería conseguir una sombra
·sin embargo ha
descendido con ella a la tierra
·trata de
convencer a la Mujer de Barak por diversos medios para que le venda la sombra a
la Emperatriz
·existirá un
motivo más fuerte por el que ella luche por el éxito de la Emperatriz?; el
Emperador quizás?.
La
melodía arrastra compases que nos recuerdan el primer monólogo del Emperador y
al tema de la Sombra.
Continúa el diálogo entre las dos mujeres:
La Mujer de Barak:
Meine
Seele ist satt geworden
der Mutterschaft
eh sie davon verkostet hat
(Mi alma está saciada con la
maternidad
antes de haberla degustado).
Siempre
en forma siniestra, la Nurse le obsequia una espectacular corona de joyas que le
coloca con ceremonia en su cabeza.
El tema
de la sombra aparece de fondo constantemente y en varias tonalidades. Adopta
además diversas modalidades temáticas y en conjunto se lo suele llamar el motivo
de la “Tentación”.
Paralelamente, se desarrolla el tema de la Compra y el Precio de la Sombra.
Finalmente, la Nurse revela que pretenden comprar la sombra de la Mujer de Barak,
preguntándose cuál sería su precio, si joyas, esclavos u otros lujos.
Ante la
duda, la Nurse aumenta la presión de su oferta para tentar aún más a la Mujer.
Transforma el sitio en un maravilloso palacio, con esclavas que tratan a la
Mujer como una Princesa.
Tanto
el colorido acompañamiento orquestal, como el movimiento en el escenario hacen
juego.
La
Emperatriz se suma al juego de tentaciones. Su voz se transforma en la de un
joven seductor.
Cuando
la Mujer comienza a hablar, el palacio comienza a desaparecer y con él las
esclavas. El sitio retoma la apariencia original.
Es el
momento de la Renunciación, cuando la Mujer de Barak pregunta:
Und hätt ‘ich
gleich
den Willen dazu –
wie tät’ich ihn
ab
und gäb ‘ihn
dahin –
den an der Erde,
ihn, meinen
Schatten?
(Aunque yo lo deseare
como podría hacer
para dejar esa cosa en la
tierra,
mi sombra?)
La que
ahora apura la respuesta es la Mujer!.
La Nurse le responde:
Abzutun
Mutterschaft
auf ewige Zeiten
von deinem Leibe!
(Tu cuerpo debe renunciar
a la maternidad
para siempre)
El
motivo se refiere a la abnegación de la maternidad a través de la venta de la
sombra y la trampa a la que se ve expuesto el Niño no Nacido, fusionándose con
el tema que concierne a la esterilidad de la mujer de Barak.
Imprevistamente vuelve Barak.
Su
mujer se presta rápidamente a prepararle la comida, pero la Nurse se le anticipa
y con sus poderes mágico deja limpia toda la casa y todo queda listo en un par
de segundos.
Con el
tema de Kaikobad de fondo, la Nurse produce un baile mágico de 5 peces voladores
que flotan hacia las llamas de la cocina.
La
Emperatriz y la Nurse se desvanecen, dejando a la Mujer de Barak asombrada y
aterrada por lo que ha presenciado.
Se oye
el chisporroteo de los peces en el aceite caliente.
Precedidos por xilofones y “máquina de viento” se escucha el llanto de Los Niños
no Nacidos de Barak que cantan suave y pacíficamente. Es el segundo tema
fundamental de este fragmento y de la ópera en general, que se intercala con el
llanto y desesperación de la Mujer, “estamos en la oscuridad y tenemos miedo!”.
Mutter, Mutter, laß
uns nach Hause!
Las
voces imploran que los dejen entrar a la casa....
El
cierre del primer acto se centra en la garganta de Barak.
Comienza con un ambiente tenebroso, aún más grave cuando la Mujer utiliza el
estilo de prosa teatral.
El
canto final del barítono suena triste. El personaje está en cuclillas en el piso
comiendo un trozo de pan.
Desde
el exterior se escuchan las voces de vigilantes nocturnos. Ellos cantan versos
que comentan como los maridos y mujeres se mienten en todo el pueblo.
Barak
se duerme mientras la orquesta casi lo arrulla
Es una
pincelada impresionista con tonos pasteles.
Cambiamos el CD relajados y distendidos, aunque con el presentimiento de nuevos
e inminentes sacudones.
El
segundo acto comienza.
El tema
se centrará en la purificación de las dos parejas. El desarrollo es complicado,
debido a que en sus cinco escenas muchos detalles no están explicados.
Cuando
el telón se levanta, la orquesta ataca vigorosamente con el leimotive de la
Mujer de Barak
Este es
ayudado en sus tareas por la Emperatriz disfrazada de sirvienta. Los 3 hermanos
observan sin intervenir.
La
Nurse corre desde el dormitorio llamándolo y con palabras hipócritas lo convence
para irse.
Mientras que la Nurse vuelve a intentar que la Mujer le revele sus más íntimos
sueños; la música se torna seductora y ondulante, con tres nuevos motivos.
La
Mujer niega conocer otro hombre que no fuese su esposo, ni aún en sueños. Sin
embargo, ante la presión, confiesa que en una oportunidad vió pasar a un joven
en el puente de la ciudad.
Inmediatamente y aunque la Emperatriz muestra su desagrado por la forma en que
se suceden los hechos, la Nurse le dice a la Mujer que cierre sus ojos y al
abrirlos tendrá al Joven de sus sueños a la vista. Golpea luego sus manos
haciendo aparecer la figura de un muchacho.
El tema
musical ya había sido oído en segundo acto. En un comienzo parece una figura
fantasmal, pero progresivamente va tomando vida.
La
Mujer esta aterrada y curiosa a la vez, lentamente se acerca y tentada le toma
sus manos.
La
Nurse incita a la Mujer a apurarse, mientras que un invisible coro femenino se
hace eco de su palabras.
La
orquesta martilla el tema de Kaikobad y la Emperatriz agitada anuncia la vuelta
de Barak. Su temor por el encuentro de éste con el joven imaginario es remarcado
por los vientos con el tema de la Humanidad.
La
Nurse hace desaparecer al joven y el sitio retoma su ambiente habitual.
Ingresa
Barak sumamente alegre, después de una exitosa jornada en el mercado, junto a
sus hermanos y niños de la calle.
En la
casa lo único extraño es la palidez de su esposa.
Todos
celebran, hasta el burro, con excepción de la Mujer de Barak
Se
combinan varios temas en un himno de alegría.
La
Mujer, en un rincón, se asea con frenesí, pero sus pensamientos aún están con el
joven “imaginario” – recordado con flautas y oboes-
Barak
ordena a sus hermanos que coman mientras disculpa el comportamiento sin sentido
de su esposa.
Los
violines comienzan un motivo con sordina, acompañando la comida. Barak también
invita a su sobrina (La Emperatriz disfrazada), pero la Mujer reacciona
violentamente.
Barak
y sus hermanos se unen en un desordenado canto, tratando de ignorar el
inexplicable humor de la Mujer
La
escena termina con una recapitulación con espléndido coro mixto y el nostalgioso
canto de la Mujer que llora su miseria.
Cae el
telón, pero la orquesta sigue en un Tutti fantástico (en el straussiano
sentido de la palabra).
Cada
uno puede cerrar los ojos y “ver” las imágenes que quiera, sienta o pueda.
Vientos
agudos repiten el grito del halcón. Las cuerdas nos lo muestra en nuestras
mentes flotanto entre tenues nubes de algodón.
Súbitamente el canto de un cello nos traslada a la espesura de un bosque en una
noche con luna llena.
Este
interludio es una pieza de colección. Hay un gusto a Tchaikovsky, en especial
por la forma en que dialoga el cello con las cuerdas, pero es en el fondo
Strauss de pura raza. Confieso que en este momento se me han erizado los pelos
de la piel.
Con
este espléndido momento aún en desarrollo sube el telón.
Repitiendo el leimotive del emperador del primer acto e intercalando los gritos
del halcón se abre el segundo monólogo de aquél:
Falke,
Falke, du wiedergefundener
(Halcón, Halcón, perdido y
nuevamente hallado).
Esta
vez el romanticismo reemplaza al tono heroico del 1er. acto con extraordinario
clima de intimismo y soledad.
Sienta
el canto de las cuerdas bajo el grito (llanto?) del halcón.
Véalo volar entre los árboles...
Sin
duda, otro de los clímax de esta obra y bajo mi punto de vista: EL SEGUNDO
MOMENTO de la obra (tenga usted paciencia hasta el tercer acto para enfrentarse
para lo mejor!).
Este,
es por suerte, un largo monólogo. Sugiero que se repita desde el inicio del 2do.
acto.
Cuando finalmente el Emperador
ve al halcón, ha perdido el sentido de su persecución.
Está de pie frente a una casa
aparentemente desierta y desde las sombras ve aparecer entre los árboles a su
esposa y la Nurse.
Siente que su mujer le ha
mentido. Tenor y orquesta alcanzan máximos niveles de calidad.
El emperador prepara una
flecha que rápidamente deshecha para reemplazarla por un sable, su destino: la
Emperatriz, pero también la arroja al piso. Ni siquiera podría hacerlo con sus
manos!.
Ahora el halcón está cerca de
él, quien le pide que lo aleje de ese sitio, llevándolo a otro lugar en donde
nadie sepa de sus penas y lamentos. Arrodillado implora mientras Strauss nos
sacude.
Cae el
telón con toda la orquesta a pleno.
Breves rezagos del llanto del
halcón y un interludio de 32 compases en donde adivinamos parte de Er wird zu
Stein .
Cambia la escena nuevamente a
la casa de Barak.
Le advierto
al lector que ya no tendrá descanso hasta el final.
La acción se desarrolla en el
comienzo del fatídico tercer día y cuando el telón sube, Barak está por
relajarse de su tarea cotidiana.
El primer motivo musical de
esta escena es característico, siendo la Mujer la que se expresa primero:
Es gibt derer, die haben immer Zeit
( Existen
algunas personas que siempre tienen mucho tiempo).
La melodía nos muestra la
amargura de la Mujer.
Cuando Barak le pide a su
esposa algo para beber, ésta le dice que ahora tienen sirvientes para esas
tareas (refiriéndose a la Emperatriz disfrazada de sirvienta).
La Nurse aprovecha para volcar
en la bebida de Barak un somnífero. Luego, lleva a su esposa a un costado y le
comenta lo hecho. Sin embargo, ésta la sorprende reaccionando en forma opuesta a
lo que esperaba.
Evidentemente La Nurse no ha
comprendido el real sentimiento de la Mujer.
En esta instancia Strauss nos
presenta uno de los motivos principales de la Opera. Violin y Cello se
contraponen en un gran momento!
Veremos hacia el final, como
este tema se desarrolla ampliamente.
La Mujer desea fervientemente
volver a encontrarse con su “imaginario” cortejan-te. Incluso se siente incómoda
con la cercanía de su marido.
Con los minutos, su enojo
disminuye, con lo que la Nurse aprovecha para volver a hacer aparecer al Joven
“imaginario”.
El nuevo enfrentamiento de La
Mujer, el Joven y la Nurse se enmarca en una serie de temas que ya oimos en
escenas anteriores.
Las dos
mujeres comienzan “una competencia de canto”.
Es una
corta pieza de concierto que se transforma en trío wagneriano, derivando en el
tema principal antes comentado.
Impactan los sobretonos del tema de la Tentación.
Habitualmente el Joven se posiciona dando la espalda al público, mientras que su
voz surge de un cantante tras bambalinas, doblada por una trompeta.
La
Nurse aviva el fuego con sensualidad y un manifiesto espirito diabólico,
aumentando la impresión del mágico momento con la caída del Joven a los pies de
la Mujer, aparentemente sin sentido.
La
Nurse comienza a alejarse junto a la Emperatriz, dejando a la Mujer confundida
bajo el halo de la tentación. Súbitamente, esta quiere alejar el hechizo y entre
sacudones y salpicaduras de agua despierta a un confundido Barak.
Nas
schlief ich so schwer?
(Por qué me dormí tan
profundamente?).
Sigue
una reprimenda de la Mujer acusándolo que ha abandonado su deber de proteger la
casa contra ladrones; todo bajo totanalidades
Stravinsky-like:
Ein Handwerk
verstehst du sicher nich
(Una artesanía que tú
seguramente no entenderás).
Mientras tanto, la Nurse oculta al Joven bajo su capa.
Barak
se pone pie, y agita un martillo en forma amenazante.
Su
esposa le arrebata el arma y continua con su reprimenda, pero su tono ha
cambiado y así lo notamos en la música.
Tanto
Barak como La Nurse no han comprendido la médula de los sentimientos de la
Mujer; obviamente, por motivos opuestos.
Barak,
confuso, no entiende el comportamiento de su esposa:
Ich höre und weiß
nicht,
was
eines redet...
(Yo escucho y no entiendo
lo que ella dice...)
Los
últimos momentos de esta escena le corresponden a la Mujer.
Nos
encontramos nuevamente con el tema de la Renunciación, esta vez desarrollado por
los componentes más graves de la orquesta.
Ella
compara a su esposo con una mula que atraviesa un abismo sin preocuparse por su
profundidad.
La
Emperatriz se acerca a Barak, con sentimiento de simpatía y lástima. La
acompañan los violines con el tema de la culpabilidad.
Mientras la orquesta finaliza el momento con una expresiva Coda, la Mujer se
retira junto a la Nurse que le cubre los hombres con una mantilla.
Barak
queda pensativo, arrodillado y rodeado de sus herramientas. Pronto se da cuenta
que no está solo; pregunta quien lo acompaña. La breve y humilde respuesta es de
la Emperatriz que ha sido silenciosa pero atenta testigo.
Ella se
acerca cautelosa, con mezcla de simpatía y lástima hacia el humano.
El
telón cae y la orquesta continúa con un interludio que comenzando con las
cuerdas va in crescendo.
En la nueva escena nos
encontramos en el dormitorio de la Emperatriz en la casa del halcón.
Aquella descansa en la cama a
cuyos pies la Nurse se muestra con una espléndida capa.
Sus sueños
nos llegan por ondulantes ondas sonoras relacionadas con Barak.
Desaparecen
las paredes.
El escenario es ahora una
cueva y los temas pasan por el 2do.motivo del em-perador y el llanto del halcón.
Bajo el constante grito del
halcón vemos tumbas cavadas en las paredes de la cueva y tenues aunque
titilantes luces. El emperador parece correr tras el ave (que en realidad lo
guía) a través de una grieta en las paredes.
Detrás de una puerta de bronce
se oye el rumor de un torrente de agua y desde el interior de la montana se
escuchan veces que gritan: “Al agua de la vida”
Los
gritos del halcón toman las forma de palabras:
Die Frau wrigt
keinen Schatten!
(La mujer no tiene sombra!).
Con el
halcón volando sobre su cabeza (y las nuestras), el Emperador traspone la puerta
metálica.
Desaparece la cueva y las luces del dormitorio vuelven a su intensidad original.
Strauss
da rienda suelta a su imaginación: en pocos compases desarrolla un nuevo
poema-sinfónico a la manera de Zaratustra!
Maderas
y cuerdas nos levantan una y otra vez!
Atravesamos lo increíble enfrentándonos a el Agua de la Vida y el Umbral de la
Muerte!
La
Emperatriz se despierta de su sueño (y entendemos que todo lo anterior fue
producto de su mente) lamentándose por la suerte de su marido.
La
música vuelve a intercalar el llanto del halcón con el leimotive del Emperador
(en tono menor) mientras la Nurse es testigo mudo de la desesperación de la
Emperatriz que clama por Barak diciendo que todo lo que toca muere.
Nueva
caída del telón con el tema de Keikobad de fondo.
La
música se desvanece y estamos nuevamente en la casa de Barak, preparándonos para
la transacción de la Sombra.
Es la
escena final del segundo acto. La oscuridad es casi total y premonitoria.
La
Nurse tranquiliza a la Emperatriz, prometiéndole que finalmente su plan será una
realidad:
Es sind Übermächte im Spiel
(Grandes Fuerzas están en
juego).
Un
breve sexteto que involucra a los 3 hermanos, la Emperatriz, Barak y la Nurse.
Es el
momento en que entre diversos efectos especiales, la Mujer confiesa a Barak de
la materialización del Joven de sus sueños y del pacto que ha realizado
renunciando a su fertilidad.
Es un
momento de lucimiento para la soprano, que con fuerza y estilo wagnerianos nos
hace respirar muy suavemente para no romper el encanto del momento.
La
Mujer mira con enojo a Barak:
Es gibt derer
(Hay algunas personas...)
Barak,
consternado, llama a sus hermanos para encender un fuego que permita ver con
claridad a su esposa y si es verdad que ya no tiene su Sombra.. Sus palabras son
apoyadas por trombones y bajo continuo.
Los
tres hermanos se lamentan.
La
Nurse apronta a la Emperatriz para recibir la anhelada Sombra, pero aquella duda
y finalmente la rechaza.
La
Nurse recurre nuevamente a sus poderes mágicos haciendo aparecer una espada en
la diestra de Barak. El tema es desarrollado por los vientos.
Mientras Barak mantiene la espada en alto, su Mujer canta un aria en donde le
dice que todo fue un sueño y que su fue su boca la que la traicionó.
“Si debo morir por algo que no
sucedió....
entonces mátame rápidamente!”.
La
soprano continúa su cabalgata escalando agudos asombrosos.
El
cierre de este acto, es una nueva vuelta de rosca musical.
La
Mujer se dirige a Barak con firmeza y seguridad de una muerte inminente:
Barak, ich hab’
es nicht getan!
(Barak, yo no lo hice!).
Por
ello y con la ayuda de los 3 hermanos, la mano que sostiene la espada se afloja,
cosa que también le sucede a nuestras rodillas por el impacto del sonido que
Strauss nos arroja a la cara!
Las
paredes tiemblan y se abren dejando fluir el agua que contenían.
Los
tres hermanos tratan de escapar a través de la puerta de bronce, pero los
esposos Barak son tragados por la tierra.
La
Nurse protege a la Emperatriz rodeándola con su capa. Las luces se apagan pero
la voz de aquella aún suena con los vientos a pleno
Übermächte sind im Spiel!.
Zu mir her!
(Grandes Fuerzas están en
Juego!.
Pobre de mí!.)
Ver
estas escenas bajo esta música es algo que no se puede transmitir con palabras.
Acto
tercero.
Abren
vientos y timbales en tono sombrío, girando sobre los motivos de Barak y su
esposa.
Cuando
el telón sube nos ubicamos en algún sitio bajo la tierra. Se agregan arpas y
celestas, con reminiscencias de el tema de los Niños No Nacidos
Dos
cuartos separados por una delgada pared. En uno de ellos Barak, en el otro su
mujer. Ninguno de ellos sabe de la existencia del otro.
Lucen
desesperanzados.
Vientos
suaves con bajos de fondo hacen una breve introducción.
Nuevamente se oyen las voces de los Niños No Nacidos como tortura para la Mujer.
Es un
nuevo monólogo en donde Hildegard Beherens (repito que en la versión de Solti)
nos regala un grandioso momento:
Schweigt doch,
ihr Stimmen!
(Voces,
silencio!).
En
realidad es un diálogo que comienza con el cello y luego es tomado por todas las
cuerdas. La Mujer ruega por silencio y le pide perdón a su esposo.
La
soprano nos deleita en octavas altas. A su sollozo se les une las flautas en
compases semejantes al grito del halcón.
Barak
responde en un pasaje que aconsejo almacenar en nuestra carpeta ad hoc
para repetir más adelante. Apoyado en los cellos, el tono es de perdón.
Mucha
atención a este soberbio fragmento que luego se transforma en un espectacular
duo:
Mir anvertraut
dass ich sie
herge, dass ich
sie
trageauf die se Händen
Comparto plenamente la opinión de Osborne que es es el MOMENTO MAXIMO de esta
ópera !.
Después
de 3 minutos de gran musicalidad Barak se lamenta por no haber podido ver a su
esposa una vez más y calmar sus temores: sentimientos que implican haber pasado
la primera de las Pruebas.
Lo
confirman las trompetas que le dicen que es libre de dejar su prisión:
“Auf,gehnach o
ben, Mann, der Weg ist frei”.
Las
luces destacan una escalera tallada en la pared de piedra.
Impulsado por extrañas voces Barak comienza a subir lentamente. La Mujer sigue
sus pasos mientras que pesadas nubes cubren la escena.
No se
distraiga en estos momentos.
La
música que acompaña la aparición de la escalera es un sello de Strauss. Es un
interludio apasionado.
En
forma de rombo, con el crescendo en la mitad termina con clarinetes y oboes que
repiten el letimotive del segundo monologo del Emperador.
El
cambio de escena se realiza sin telón.
En un
barco sin timonel, la Emperatriz descansa con su cabeza apoyada sobra la falda
de la Nurse. Al llegar a una supuesta orilla el ambiente se hace más luminoso y
mientras la Nurse la retiene ella trata de desembarcar ante la mirada del
Mensajero.
El tema
que desarrolla el clarinete es el nos había maravillado con el cello en el
segundo acto.
Todo
este momento es tenso y extremadamente musical aunque algo confuso en cuanto al
libreto.
Sugiero
que no saltee ninguna banda porque las maravillas abundan.
Primero
el fantástico dúo entre la Nurse y la Emperatriz, con fanfarrias celestiales en
el medio y la sempiterna presencia de Keikobad.
Aquella
se entera de la forma de la existencia del agua de la vida: Zum Wasser des
Lebens. Es SU momento!
La
Nurse, trata de disuadirla en una larga exposición arrojándose a sus pies en
una dramática súplica:
Ha’b Erbamem!
(Tanta piedad!).
Como si
fuera poco, un nuevo pico musical se alcanza con la Emperatriz que finalmente
atraviesa la puerta que se cierra tras ella, sin que la Nurse pudiese seguirla.
Comienza con breves compases de los vientos a su máximo esplendor, para luego
agregarse la soprano y desarrollar esta deliciosa pieza de la misma talla y
altura de los dos monólogos del tenor.
No se
puede aplaudir, no hay tiempo ni espacio.
La
Nurse con sarcasmo (con “la máquina de viento” de fondo) y la Emperatriz con
pasión siguen adelante:
Was Menschen
bedürfen?.
Betrug ist die
Speise, nach der sie gieren!
(Quién necesita un hombre?
El fraude es el alimento a los
cuales ellos pertenecen!)
y luego:
Menschen!
Menschen!
Wie ich sie
hasse!
(Hombres! Hombres!
Oh como los odio!).
¿Una
máscara que se cae quizás?.
Como si
no hubiese más tiempo, los hechos se precipitan.
La
Mujer busca y clama por su esposo, aún si el deseo de él es matarla.
La
Nurse continua con sus imprecaciones contra los hombres y Barak.... bueno, con
lógica y olvidado de sus rencores busca a su mujer con frenesí.
La
Nurse trata de convencer a Barak que su Mujer lo busca solo para guiarlo hacia
la muerte y que debe vengarse castigándola:
Strafe sie, räche
dich, schnel!
(Castígala! Véngate de ella!.
Rápido!).
Distribuidos en dos tríos y un cuarteto desarrollan un espléndido cuadro con
tono profundamente dramático y toda la percusión en acción, incluyendo platillos
y redoblantes.
Entre
truenos y tormentas, la oscuridad se hace presa del escenario.
La
Nurse ha caído en desgracia total y al tratar de entrar al templo de la montaña
el Mensajero le impide el paso. Por haber fracasado en su misión la envía en el
barco hacia el mundo de los hombres.
Ella
sube y se desmaya mientras la orquesta estalla en una tormenta fenomenal.
Testigo de la escena, Barak se aterra.
No
podemos distinguir nada con claridad por lo tenue de la iluminación.
Tras la
música, las voces de los personajes (la Emperatriz, la Mujer y Barak)
buscándose, guiándose.
La
escena cambia gradualmente hacia un templo.
Aparece
la Emperatriz y espíritus portadores de antorchas. Todo en penumbras.
Son las
últimas 8 bandas y todo 5 estrellas!, con un breve recitado intercalado
de la Emperatriz. Esta pide ayuda y consejo a su padre.
La
introducción del primer violín clásicamente straussiano nos hace olvidar
por un momento la trama; junto al momento del cello del 2º acto son
dos piezas que bien podrían estructurase separadamente.
La voz
de la Emperatriz surge brusca y progresivamente, lista a someterse al juicio de
Keikoboad. Sienta sus pianísimos mezclados con el violín y el tenue fondo
orquestal.
Con
este fragmento se completan los tres grandes picos de la ópera!.
La
Emperatriz le confiesa a a su padre haber fracasado en conseguir una Sombra,
aunque ha comprendido el significado del sacrificio .
Es el
motivo del Sacrificio:
....canta la trompa apoyándose
en un arpa
....el violín hace
escalas ascendentes.
....el arpa continua con
xilófonos y oboes.
Esto no existe...no puede
existir!.
Otro segmento para repetir -y van....-
En
respuesta al alegato de la Emperatriz aparece una fuente con El Agua de la
Vida , por eso las arpas y celestas en un efecto casi continuo.
Se hace
visible un Ser Espiritual - El Guardian del Umbral- que estimula a la
Emperatriz para que beba de la fuente; de esa forma adquirirá la sombra de la
Mujer de Barak y las características de la humanidad (en realidad Hofmannsthal
había originalmente descrito dos de estos seres y con mucho más de demoníaco
que de divino)
Doech weich’ich
nicht!
Mein Platz ist
hier
(Aun no me iré,
mi lugar es este).
dice la
Emperatriz.
En ella
ha comenzado a tomar forma la duda sobre el destino de la Mujer en el caso que
le ceda “su” sombra.
Los
temas de la Culpa y la Ansiedad marcan su remordimiento.
Finalmente rehusa beber.
Ha
pasado su Prueba.
Aliviada de haber tomado una decisión, pasare lo que pasare, la Emperatriz clama
para que su padre, Keikobad, se muestre y la juzgue.
La
música hace un crescendo estremecedor, junto a un juego de luces y cortinas,
pero en lugar de aparecer Keikobad se ve al Emperador petrificado.
El
recitado de la Emperatriz hace más dramático el momento, precedido por los
golpes de gong.
Ella no
tolera su impotencia ante la imposibilidad de hacer algo por su marido y cae
cubriéndose la cara con las manos.
No
puede cantar; su lamento es prosa:”....se ha cumplido el destino!!”..
Se
arrastra aproximándose a la estatua. La escoltan bajos, trombones (que se ubican
detrás del escenario reforzando a la orquesta) y hasta un órgano.
Pide
morir.
Su
terror se incrementa cuando ve que los ojos del petrificado Emperador
adquieren un brillo especial y siguen sus movimientos. Los platillos nos hielan
la sangre.
Voces
subterráneas repiten el tema del Halcón y el custodio de la fuente del Aguda de
la Vida, vuelve a tentar a la Emperatriz.
El
Guardián del Umbral repite sus sentencias para seducirla.
Para
hacer a la oferta más tentadora, el misterioso personaje le dice que con solo
acceder verbalmente (ya no hace falta que beba el agua) no solo logrará su
Sombra, sino que volverá a la vida al Emperador.
Arrastrándose por el piso la Emperatriz duda.
En esos
momento se oyen las voces desesperanzadas de Barak y su mujer, entremezcladas
con el motivo de Kaibobad.
La
Emperatriz se derrumba en llanto, deseando morir antes de sucumbir a esa doble
tentación!.
Con
total silencio orquestal, declama dramáticamente:
Ich will nicht!
(Yo no lo haré!!).
Cuerdas
con sordina anuncia la desaparición de la fuente.
Agudo
trémolo de cuerdas precede al tema de la Emperatriz, ahora en un violín.
El tema
de la Sombra aparece disfrazado mientras que un rayo de luz comienza a crecer
hiriendo a la oscuridad desde abajo.
Una
larga sombra “arranca” desde los pies de la Emperatriz.
El
Emperador se levanta de su trono y desciende hacia ella.
Por
tercer vez nos canta el Emperador y con el no hay término medio:
Wenn das Herz aus Kristall
(Cuando el corazón de
cristal).
Las
voces de los niños llaman madre y padre a la pareja imperial. Estos estallan en
un dúo intensamente romántico.
Estallan fuegos de artificio.
Reconocemos dos o más temas principales. Los tonos cambian . Tenor, soprano y
orquesta nos hacen un repaso glorioso!.
El
escenario cambia a un espectacular paisaje con una cascada en el medio: el reino
de Kaikobad
Bajo
tonos épicos, la pareja sube hacia las alturas.
Ya un poco olvidados,
reaparecen la Mujer y Barak en. Los niños les cantan : Mutter,dein Schatten!
(Madre, tu sombra).
El tema
de la Sombra sufre una transformación musical y también la Sombra propiamente
dicha, que se convierte en un dorado puente (había sido el tema que los
Cuidadores Nocturnos cantaron en el primer acto).
En el
escenario se extiende una de las telas que vimos en la casa de los Barak. Es el
puente-unión de la familia, en donde la vida se perpetúa y que permite el
encuentro de las dos parejas, mientras que un un himno en Mi mayor brota de
Barak.
Se les
une el Emperador para que luego y con la brillantez que esperamos y encontramos,
las dos parejas finalizan la obra aunque las ultimas palabras pertenecen al coro
de niños no nacidos.
Agradezco que haya terminado, mis sentidos no toleraban más.....
INTERMEZZO op. 72 Una comedia burguesa con
interludios sinfónicos en 2 actos.
(Eine
bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen)
·
Estrenada en el Sächsische Staatstheater de Dresden en Noviembre de 1924 con:
-
Lotte Lehmann como Christine Storch,
-
Josef Correck como Robert Storch,
-
Theo Strack como Baronj Lummer,
-
Hanns Lange como Stroh,
-
Liesel von Schuch como Anna
-y Ludwig Ermold
como el Consejero Comercial,
-bajo la
dirección de Fritz Busch.
Personajes:
·
Christine (soprano) (Lucia Popp)
·Robert Storch,
director de orquesta y su esposo (Dietrich Fischer-Dieskau)
·
Anna, sirvienta (Gabriele Fuchs)
·
Baron Lummer (Klaus Hirte)
·Un notario (Gudrun
Greindl-Rosner)
Otros: una
mujer, el Sr. Stroh, un Consejero Comercial, un Consejero Legal, un cantante, un
cocinero, dos domésticas.
Los
intérpretes entre paréntesis pertenecen a la versión que la Bayerische Rundfunk
bajo la dirección de Wolfgang Sawallisch grabó para EMI en 1980.
Debo
reconocer que no he encontrado otra versión de esta obra.
Strauss
había gestado la idea de una obra basada en el drama de la existencia humana
real, desde la composición del final de la Mujer Sin Sombra.
Más
aún, de sus cartas se extrae que el mismo pensaba que su obra marcaría nuevos
rumbos, a tal punto, que es su único ópera a la que le agrega un Prefacio.
Se
suele decir (y escribir) que este fue un giro artístico y filosófico de un ya
maduro Strauss. Sin embargo, existen muchas pruebas del mismo recurso utilizado
en sus primeras épocas, como ejemplo Nachtgang. op. 29, un lied que
compuso con texto de Otto Julius Bierbaum, en donde describe como un hombre y
una mujer caminan durante la noche y se besan suavemente.
Dos
meses después de el estreno de La Mujer sin Sombra, era nombrado Director
asistente de Franz Schalk en la Opera del Estado de Viena
En esas
instancias se produce un choque frontal e irreversible con Hofmannsthal, gestado
en realidad en 1916, mientras ambos trabajaban en la revisión de Ariadna en
Naxos.
El
espacio vacío fue cubierto por Herman Bahr pero en realidad ya Strauss había no
solo señalado el camino del relato, sino también su estructura en general.
Bahr se
había desempeñado como periodista en Viena y en 1907 asume la dirección del
Deutsches Theater en Berlín.
No
tenía en absoluto experiencias previas de libretos operísticos y además, jamás
entendió completamente las intenciones de Strauss con Intermezzo.
Se
habían conocido en el estreno de Elektra y los encuentros se hicieron más
frecuentes desde la actuación de la esposa de Bahar (la Kammersängerin
Anna Mildenburg) como Clytemnestra y con el libro que le dedicara a Richard:
Das Konzert (1910), una obra de anticipación.
Pero
ahí terminó la cordialidad o podríamos decir que con el comienzo de Intermezzo
las diferencias fueron insalvables.
La
existencia de esta ópera comenzó con el nombre de Das eheliche Glück,
pero terminó como Intermezzo en Agosto de 1923 mientras Strauss visitaba
Buenos Aires.
Es una
obra que requirió un proceso de transformación artística profundo y notable en
Strauss. Algo semejante al proceso que había tenido Robert Schuman en 1839
cuando le escribía primero a Hermann Hirschbach considerando a la musical vocal
como inferior a la instrumental y un año después componía 140 canciones
en una forma casi compulsiva.
Interpretar las intenciones de un artista es un asunto puramente individual y lo
mismo sucede con las críticas a dichas interpretaciones.
Así,
podemos leer a algunos biógrafos que interpretan esta obra como:
-una pausa en el
transcurso de un matrimonio,
-otros como un
cambio del estilo de vida entre los siglos 18 y 19,
-y finalmente un
tercer grupo que señala una causalidad con la colisión con Hofmannsthal (aunque
la relación no se rompió totalmente).
Para un
oyente de nuestro tiempo, lo atractivo de Intermezzo podría ser su carácter
auto-biográfico o bien la superposición de los ridículo con lo sublime.
Personalmente, creo que las raíces deberían buscarse en las diferencias con
Pauline, que seguramente se arrastraban desde antes del matrimonio: por un lado
la ascendencia aristocrática de la joven, por el otro la naturaleza burguesa y
adinerada de Strauss .
Ya
Strauss había “mostrado” a su esposa en Ein Heldenleben (Vida de Héroe)
–obra completada en 1898- , dejando escrito que el solo de violín era
expresamente su reflejo describiéndola como “...una mujer muy compleja y algo
depravada, cada minuto diferente, con un flirteo que nunca se repetía dos veces
seguidas”.
Los
desencantos de Pauline se extendieron a su vida profesional. Así leemos que
después del estreno de La Mujer sin Sombra ella exclamaba a todos los vientos
que “...había sido la más estúpida basura que jamás se había escrito....”.
Los
conflictos y choques entre Strauss y Bahr se sucedían uno tras otro. Básicamente
a Strauss le irritaba que aquél le diese un trato caricaturesco a los
personajes, cuando en realidad tenían que ser un fiel reflejo de la
realidad cotidiana.
Lo que
menos dificultad provocó, fue el personaje que se identificaba con el propio
Strauss. En una primer instancia su nombre había sido Kranich, pero rápidamente
se acercó a la realidad con el de Robert Storch (RS=Roberto Storck=Richard
Strauss).
Siguió
con Christine por Pauline. El tercer personaje sería un aristócrata,
económicamente en baja, que aprovecha la ausencia del marido para acercarse a
Christine con doble intención (o mejor dicho una sola: su dinero).
Strauss
le comenta a Bahr de un tibio afair de su esposa con un joven de pocas palabras,
que prefería los deportes a los estudios.
Las
descripciones eran tan precisas que no daban mucho margen para que Bahr pusiese
lo suyo.
Las
ideas se estancaron durante un lapso prolongado debido a que Strauss decidió
alternar con otros estilo. Entonces, para
“salpicar” se dedicó a:
-
finalizar el Burgués Gentilhomre
-
completar la Sinfonía Alpina,
-
componer diversos lieders
-y
el ballet Schlagobers.
-luego inició una
gira por USA y dos por Sud-América.
En el
segundo de esos viajes hacia estas latitudes es cuando vuelve a Intermezzo.
Un
componente clave de esta ópera es que los diálogos tendrían que ser comprendidos
con facilidad, tal como sucede en la vida cotidina. Por ello, la estructura
orquestal se ve reducida a una sugestión y jamás se coloca por encima de la
parte vocal.
En el
año de su muerte, se conocieron algunos de sus notas en donde Strauss daba
precisas instrucciones para que esta ópera se represente en teatro de
dimensiones reducidas, con cantantes que se expresen a “medio volúmen”, y
diálogos que diesen la impresión de ser espontáneos, casi improvisados.
El
diálogo en la ópera: algo que muchas veces se hace difícil de digerir, sobre
todo cuando no manejamos el idioma.
Muchos
autores lo han utilizado en diversas formas: recitatio secco o
acompañado, diálogo hablado, etc.
Strauss
lo había intentado con Ariadna en Naxos y en La Mujer Sin Sombra para dotar a
determinados segmentos de frescura o dramatismo según la ocasión.
Pero
ahora el objetivo era diferente, como si fuese un viejo video tape casero de
escenas conyugales cotidianas. El diálogo no es un nuevo componente en
Intermezzo, es EL COMPONENTE!.
Solo en
los finales del primer y segundo acto, los cantantes tienen su espacio de
lucimiento mientras que para la orquesta lo son los interludios.
Podemos
definir a Intermezzo como una pieza de conversación semejante a Capriccio, con
la diferencia que en esta última el contenido es un problema artístico en sí
mismo, mientras que en la obra que tratamos ahora la temática es casi de una
tragicomedia.
No hay
duda alguna del deseo de Strauss de alejarse tanto del romanticismo, como de las
representaciones mitológicas y manifestaciones alegóricas.
Tuvo
poco éxito en países de habla no germana, estrenándose en New York en 1963 y en
Gran Bretaña en 1965.
Resúmen del libreto.
Strauss
nos cuenta un mal entendido marital que le habría sucedido en la vida real con
su esposa en Berlín. De esta forma, él se refleja en el personaje Robert Storch,
director orquestal que lleva sus mismas iniciales) mientras que Pauline –su
esposa real- será la excéntrica mujer del director.
La
escena tiene mucha semejanza con la villa de los Strauss y la acción sucede en
los primeros pasos profesionales de nuestro autor.
Cuando
el telón se levanta, se observan varias valijas preparadas para el viaje de
Storch a Viena. El ambiente no es cordial, con una constante tensión generada
fundamentalmente por su esposa.
El
director se va y su mujer, sola, recibe insinuaciones de un joven Barón. Después
de algunas dudas, ella lo rechaza al percibir el interés del joven por el
dinero. Simultáneamente recibe una carta para su marido, en donde un o una tal
Mieze Mayer le hace comentarios extremadamente personales.
Por
ello, Christine inicia los trámites de divorcio enviándole a Storch un telegrama
en donde le informa sus intenciones.
El
director se da cuenta que la carta de la discordia estaba en verdad dirigida
originalmente a otro colega llamado Storh, que también trabaja en la Opera de
Viena.
Tras
arduas discusiones y después de un dramático final en casa de los Storch, llega
finalmente la paz y armonía
Estructura teatral y
musical.
Debe
tomarse a Intermezzo como una fusión entre la ópera y el poema sinfónico,
estructurado en 2 actos y 12 interludios sinfónicos (Strauss los utiliza en los
cambios de escena).
Si nos
preguntamos quién tiene el protagonismo principal de esta ópera, basta con decir
que de las 13 escenas, Christine aparece en 8 y su esposo y director Storch en
5. Vemos nuevamente como Strauss pone a una mujer con foco central de la
atención.
Si
buscamos semejanzas con otras obras, podríamos pensar en:
-la mujer de
Barak en la Mujer Sin Sombra, pero también hay otro contacto con esta última:
escuchen el comienzo y recuerden el motivo de Los Niños No Nacidos.
-También
hallaremos algo de los valses del Caballero de la Rosa, especialmente en el
segundo interludio del primer acto. Además, hay pistas que escritos
originalmente pensados para el Caballero y luego no utilizados, fueron luego
intercalados en Intermezzo
Acto I:
La
ópera se va a desarrollar al principio en Mi Mayor, con dualidad entre Mi y Fa y
culminación en La menor.
La casa
del director de orquesta Robert Storch en Grundlsee.
Escena
descriptiva, sin obertura, pudiéndose oír el leimotive de la Mujer hacia la
mitad.
Dice
con justeza Bryan Guilliam, que Strauss nos trata como voyeurs en medio
de una cotidiana disputa matrimonial. Por el “ojo de la cerradura” vemos como el
matrimonio prepara el equipaje para el viaje del director a Viena.
Su
esposa se queja constantemente sobre diversos hechos cotidianos y los constantes
viajes de su marido, pero Storch no la escucha pasando a un cuarto vecino para
desayunar (Nun laß mich endlich in Ruhe –frühstücken!).
La
música crea climas que se adecuan a cada personaje y sus cambios de ánimo aunque
las dos primeras escenas muchas veces nos produce un gran deseo de hacer zapping
con nuestro control remoto. Por suerte los diálogos son claros .
El tercer personaje en
aparecer es Anna, la ayudante de cámara de Christine, que presiente la tristeza
de ésta por su inminente soledad.
La orquesta apoya a la mujer
de Storch con sólido acompañamiento
mientras ésta continúa abrumando a Anna con toneladas de intrucciones
innecesarias (Hoffentlich passiert ihm nichts auf der Reise! Haben Sie die
Pillen?, das Gurgelwasser? den Umschlag?).
La
segunda escena tiene una corta transición.
Christine dirige las críticas a su marido hacia Anna. Por un lado
quisiera acompañarlo, pero por otro , sus mútiples quehaceres domésticos se lo
impiden, especialmente su dedicación a su hijo Franzl.
En el
diálogo, Anna se pone de parte de Storch y Chiristene no advierte (o no quiere
hacerlo?) de los sentimientos de aquella por su marido.
Finalmente Robert se va de la casa:
Dann also, zum Teufel! Laß es
bleiben,
du unausstehlich
Kratzbürste du! Adieu!
Anna le
dice a Christine que quizás a su esposo no le guste estar demasiado tiempo en un
sitio, quizá por “sangre judía” . Strauss apoya la frase con un fragmento
derivado de la primer sinfonía de Schuman.
Llama
una vecina y la invita a salir; el diálogo es 100% teatral y yo agregaría
“deliciosamente teatral”, claro que con el libreto en la mano para entender lo
que dicen.
Mientras medita sobre la ropa que se pondrá escuchamos nuevamente temas
anteriores de la conversación entre Christine y su esposo.
Nuevo
interludio, no solo algo más largo que el primero sino musicalmente mucho más
rico.
Atención a las cuerdas, porque escucharemos este motivo luego .
Segunda
escena sumamente breve (menos de tres minutos).
Christine esquiando tiene un leve encontronazo con un joven. Este se presenta
como el Barón Lummer :
Mein Name ist: Baron Lummer
hijo
de una familia que ella conocía previamente:
Ach! Sind Sie
verwandt mit dem Oberst
Barohn Lummer,
der in Linz das Regiment
hatte und eine
geborene Müller zur Frau?
En los
minutos siguientes disfrutaremos de varios compases de valses, alguno de ellos
muy rústicos, que invierten momentaneamente la relación siendo ahora las
palabras que sirven de fondo a las melodías orquestales.-
Tercer
escena (Ball beim Grundlseewirt)
También
breve, se desarrolla en el salón de baile de Grundlsee.
Christine y Lummer han estado bailando y ahora conversan:
Ich Rann nicht mehr
Vuelven
a bailar y ahora no hay dudas que el Lummer la corteja con galantería
Alles morgen,
wenn Sie gestatte.
Aber ich fürchte,
dert Walzer geht zu Ende
Mientras la escena cambia, el interludio continúa con ritmo de vals que se
desvanece progresivamente hasta tres acordes de un piano la suba del telón para
la cuarta escena.
Esta es
la más breve de todas (Möbliertes Zimmer in Hause des Notars).
Christine y Anna visita una habitación de la casa del notario
Wissen Sie, nein
Mann, der immer an der Arbeit sitzt
con la
intención de rentarla para el Barón.
El
siguiente interludio tiene segmentos de gran musicalidad que se intercalan con
Sprechgesagn .
Es una
instancia que no llega a constituirse en una aria clásica, pero que despliega
hermosos compases.
Christina está sentada leyendo la carta que recién escribió a su esposo
comentando su encuentro con el Barón al que pretende ayudar
Nos
enfrentamos a una nueva sensación que surge del intercalado de prosa y música,
mientras Christine continúa con la carta, minimizando y hasta ridiculizando su
encuentro con Lummer.
La
música adquiere ribetes románticos, reflejando los pensamientos de Christine por
su esposo. Es este, a mi gusto, el momento máximo del primer acto:
Ein hübscher
Mensch!
Und jung ist er
halt.....
Sexta
escena.
Lummer
en su habitación, acostado fumando y meditando de su relación con Christine :
Theresulein, Theresulein, du
bist mein süßes Mädulein
En
realidad estudia la estrategia para conquistarla, o mejor dicho, lograr de ella
dinero.
Llega
Resi, una joven con vestimenta para esquiar (Ein junges Mädchen):
Bist du fertig, Schatz?
Ya
habían estado juntos anteriormente, pero ahora el Barón le escapa para que no
los delate la esposa del Notario.
Nuevamente a solas, el Barón comienza a escribir una carta a Christine.
Esta
instancia es un claro ejemplo, sino el más expresivo, que los Interludios son en
manos de Strauss un toque maestro y sutil para “jugar” con la percepción del
público.
Vemos
que cuando el Barón Lummer se sienta a escribir la carta en donde le solicita el
préstamo a Christine ya comienza el Interludio.
El
telón se baja mientras el Barón aún escribe pero el Interludio continúa. Cuando
éste termina, el telón sube y vemos a Christine escandalizarse al leer la carta.
Es casi una práctica cinematográfica !
Nos
señala con acierto Bryan Guillian que eso no es casualidad.
La
industria del cine alemán estaba muy avanzada y ya un año antes del estreno de
esta ópera había producido una versión muda del Caballero de la Rosa.
Habrá
sido Intermezzo, con sus numerosos y breves escenas, un proyecto originalmente
para la “gran pantalla”?.
Escena
VII
Como
anticipáramos, comienza con Christine leyendo la carta del Barón:
Tausend Mark will
er haben!
Der ist wohl
verrückt!
Dijimos
que Christine está enojada, sintiéndose estafada y engañada por la petición del
Barón de 1.000 marcos. Súbitamente éste entra, pero Christine lo rechaza con
vehemencia; luego se apacigua algo, pero le dice que de ninguna manera accederá
al pedido de dinero.
Aber nicht in
disem Zustande!
El
Barón insiste prometiéndole que le devolverá todo el dinero con intereses, pero
Christine se niega (ahora con mayor cortesía).
En esos
momentos ingresa a la habitación la sirvienta con una carta dirigida a HerrnHofkapellmeister Robert Storch. Christine la abre cuidadosamente y se
espanta cuando lee las primeras líneas:
“Lieber Schatz!
Schicke mir doch wieder zwei Billette morgen zur Oper!
Nachher in der
Bar wie immer!
Deine Mieze Maier
“(“Mi querido!!”. Envíame 2
ticketes para la Opera
de mañana y luego nos
encontratemos, como siempre, en el bar.
Tu Mieze (gatito) Maier!”).
La
prueba de la infidelidad de su esposo es evidente y está en sus manos!.
Ella
exclama: “Una prostituta!”, con lo que se interpreta que ya conocía el nombre de
la firmante.
Rápidamente Christine redacta un telegrama:
“Du kennst Mieze
Maier!
Deine Untreue
erwiesen!
Wir sind auf
immer geschieden!
(“Tu conoces a Mieze Maier!
Tu infedilidad es un hecho!
Hemos roto para siempre”) .
Le
ordena a Anna, su sirvienta que prepare su equipaje.
Ultimo
interludio de este acto.
Escena
VIII
El
dormitorio de Franz (hijo de Christine).
Su
madre le comenta su decisión de irse de la casa y él trata de argumentar en
forma conciliatoria. Ella confiesa que su esposo siempre le brindó un buen
trato, pero que no pensaba cambiar de parecer:
Mein lieber,
lieber Bubi!
Ich bin so
furchtbar unglücklich!-
Acto II
Musicalmente, las 2 primeras escenas no nos deparan ninguna sorpresa.
Es el
salón de la casa del Consejero Comercial – Ach, Sie kennen sie nicht, Herr
Justizrat!- en donde se divierten jugando a las cartas junto al dueño de
casa: el Consejero Legal, un cantante de ópera y Stroh, otro director de
orquesta, cuyo apellido es altamente parecido al del esposo de Christine (Storch).
La escena es precedida por una breve obertura en donde los
sonidos tratan de acompañar e imitiar los sonidos del juego de cartas ( die
skatpartie).
Se alternan momentos no recitativos, diálogos hablados y lapsos
orquestales.
El tema de la conversación es la vida del ausente Storch y como
él defiende a su esposa a pesar de sus múltiples caprichos.
Una prueba de lo “terrenal” de esta ópera es el esfuerzo que
Strauss hace para que el juego de cartas resulte lo más real posible. Para ello
nos hace ver las cosas como si estuviésemos “tras bambalinas” .
Se une al grupo Storch:
Gutten Abend, meine
Herren!
y todos están de acuerdo en lo agradable que es jugar a las
cartas sin interrupciones de las mujeres.
Al preguntarle por su esposa, Storch les comenta lo que leyó en
la carta que le enviara, relatando su encuentro con el Barón Lummer.
Su postura es de tolerarle a su esposa sus caprichos y mientras
continúa resaltando “su lado bueno” recibe un telegrama.
Storch se queda petrificado.
Le da el papel a Stroh para que lo lea, cosa que éste hace en voz
alta. Evidentemente éste conoce a la tal “Mieze” .
Luego de unos segundos Storch sale rápidamente de la habitación,
no sin antes repetir que no tiene idea quien esa Mieze Maier:
Nun hören Sie
auf!
Das ist kein
Scherz mehr.
Mieze Maier!
A esta primer escena sigue lo que Strauss denominó un
Nachspiel (Postludio) en lugar de Zwischenspiel (Interludio).
Escuchamos el leimotive de la Mujer, que se desvanece
progresivamente.
La segunda escena comienza en la oficina del notario, donde
Christine demanda el divorcio:
Guten Tag, Her Notar.
Como el notario quiere hablar primer con Storch,como amigo y
cliente, ella sale bruscamente de la oficina.
Un violento interludio permite el cambio de escena al Prater
(célebre parque de diversiones vienés, en donde seguramente recordarán la gran
rueda gigante foco de la película el Tercer Hombre).
Escena III
Es una jornada tormentosa, por el clima, por lo que le sucede a
los personajes y por lo que produce la orquesta!.
Storh, le confiesa a Storch, que la carta era para él y que lo
semejante de sus nombres provocó le confusión al enviarla al domicilio
equivocado.
Roberto insiste para que aquél le explique personalmente a su
esposa el mal entendido.
Strauss nos muestra pentagramas con expresiones que ahora sí nos
hacen abrir los ojos
Esta tercer escena del segundo acto es un recitativo de altísima
calidad.
Storch pierde el control y sus fortísimos en Sí compiten
con la orquesta.
Tras un postludio de mayor longitud que los anteriores, Strauss
nos abre las puertas de las 3 últimas escenas.
Escena IV
Introducción que se ambienta en una habitación en donde Christine
está preparándose para irse:
Ah! Anna! Ich
hätte den Baron doch nicht dahin schicken sollen
Anteriormente ella ya había dado instrucciones al Barón Lummer a
buscar en Viena a la “tal” Maier y confirmar su affair con su marido;
obviamente sin dato alguno sobre su apariencia ni su paradero posible.
Llega una nueva nota de Storch, pero ella la lee con dudas y
escepticismo pensando que solo es una excusa más.
El texto dice:
Unselige
Verwechslung mit Kollegen Stroh,
trifft morgen
selbst bei dir ein,
alles mit
Beweisen zu berichtigen.
Dein
unschuldiger, höchst vergnügter Robert”
(“Desafortunada
confusión con mi colega Stroh,
el cual llegará mañana
para aclarar todo.
Tu inocente Robert”).
Christine no cree lo que leyó y mientras discute la situación con la sirvienta
llega Storch.
Ella da
instrucciones para que lo hagan esperar (y desesperar) en el salón:
Gut! Also herein
mit dem Schbiak!
Er soll im
Herrenzimmer warten,
ich komme gleich
y
mientras el telón cae la orquesta se explaya en su total desarrollo.
Es el
último interludio.
Escena
V
Un comedor profusamente decorado (Das Eßzimmer, festlich
geschmückt), en donde Christine se va a reunir con su marido.
Las partes vocales nuevamente alternan parlamentos hablados con
recitativos interrumpidos, con o sin acompañamiento
orquestal que repite en diversas tonalidades el leimotive de Christine.
La
pérdida de la paciencia de Storch ante las no justificadas quejas de su mujer
rompe lo estructurado.
Cada
uno cuenta su problema sin escuchar al del otro.
Christine insiste en no creer la historia de Stroh, lo que saca de las casillas
a Robert. Como una repetida cantinela, ella da vueltas sobre el tema del
divorcio a lo que su marido, cansado ya, le contesta que haga lo que quiera.
Inmediatamente sale de la habitación.
Christine murmura que ya sabía que su matrimonio iba a terminar de esta forma:
Ich hab’s gewußt, daß es
einmal so enden wird!
Besser heut als morgen!
Escena
VI
Entra
el Barón Lummer:
Da bin ich, gnäd’ge Frau!
mientras la orquesta lo acompaña sin que el telón marque el cambio.
Mientras el le comenta a Christine que ha hallado a Mieze Maier, ella le relata
la explicación que involucra a Storh y que ahora parece empezar a creer.
Sale el
Barón y vuelve Richard
Con la conciliación
a la vuelta de la esquina, Christine le comenta a su esposo el préstamo que
aquél le había solicitado.
La respuesta irónica
de Storch: “Esto sí que podría llamarse una real catástrofe!!”. Sin embargo
luego consciente a ayudar al joven.
La
segunda mitad de esta última escena (la sexta) resulta el mejor momento del
segundo acto –Er ist sicher kein Gauner-.
Las
tonalidades románticas nos hacen recordar momentos del Caballero de la Rosa
Christine arrepentida promete a su esposo no molestarlo más y agrega con última
frase de la ópera:
“Gelt,
mein lieber Robert,
das nennt man
dech wahrhafting eine glückliche Ehe?”
(Querido Robert,
es esto lo que las personas
llaman un matrimonio feliz, no es así?).
