Según esto, ¿cuál será aquel género de conocimiento que considere la verdadera esencia del mundo independiente y fuera de toda relación, el contenido real de sus fenómenos no sujeto a cambio alguno, y por lo mismo conocido en todo tiempo con la misma verdad; en una palabra, las Ideas, que son la objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí o voluntad? Es el arte, obra del genio. El arte reproduce las Ideas eternas concebidas en la pura contemplación, lo esencial y permanente en todos los fenómenos de este mundo, y según la materia de que se vale para esta reproducción será arte plástico, poesía o música. Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento.

Mientras que las ciencias, siguiendo la ley constante del principio de razón en sus cuatro formas, se ven siempre obligadas a correr tras un nuevo resultado, sin encontrar jamás una meta definitiva ni satisfacción completa, así como no es posible por mucho que corramos alcanzar aquel punto del horizonte en que el cielo toca con la tierra, el arte, por el contrario, siempre encuentra su fin, pues arranca a la corriente que arrastra las cosas de este mundo el objeto de su contemplación y lo aísla ante sí, y este objeto particular que en dicha corriente era una pequeña parte efímera se convierte para él en representante del todo en equivalente de la multiplicidad espacio-temporal; por consiguiente, se detiene ante este individuo, para la rueda del tiempo; las relaciones desaparecen; sólo lo esencial, la idea, en su objeto.

Podemos, pues, definir el arte justamente como la consideración de las cosas independientemente del principio de razón, en oposición a aquella otra manera de considerar las cosas, que es la vía de la experiencia y de la ciencia. Esta última clase de consideración puede ser comparada a una línea horizontal que se prolonga infinitamente; aquélla a una línea perpendicular que cortase a ésta en un punto cualquiera. La consideración que se rige por el principio de razón es la consideración racional, única que tiene valor y utilidad en la ciencia y en la vida práctica; la que prescinde del principio de razón es la manera de ver del genio, única válida y útil en el arte. La primera es la de Aristóteles, la segunda es en conjunto la de Platón. Aquélla se asemeja al huracán impetuoso que sin tener comienzo ni fin corre arrollándolo todo, sacudiéndolo y arrastrándolo consigo; la segunda, el rayo de sol plácido que atraviesa este huracán sin ser agitado por él. La primera recuerda las gotas de agua de una catarata, innumerables y violentas, que son reemplazadas incesantemente por otras y no reposan jamás; la segunda, al arco iris, cerniéndose majestuosamente por encima de este tumulto.

Las ideas sólo pueden ser concebidas por medio de esa contemplación pura que se pierde en el objeto, y la esencia del genio consiste en la capacidad preeminente para esta contemplación, y como ésta exige un completo olvido de la propia persona y de sus intereses; la genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima, es decir, la dirección objetiva del espíritu en oposición a la dirección subjetiva encaminada hacia la propia persona, o sea hacia la voluntad. Según esto, la genialidad es la facultad de conducirse meramente como contemplador, de perderse en la intuición y de emancipar el conocimiento que originariamente está al servicio de la voluntad, de esta servidumbre, perdiendo de vista sus fines egoístas, así como la propia persona, para convertirse en sujeto puro del conocimiento en visión transparente del mundo, y esto no de una manera momentánea, sino por tanto tiempo y tan reflexivamente como sea necesario para reproducir el objeto contemplado por un arte superior, para «fijar en pensamientos eternos lo que se mueve vacilante en forma de fenómeno fugitivo».

Parece como si, para que se manifieste el genio en un individuo, le fuese concedido a éste una cantidad de conocimiento que excediese en mucho del necesario para el servicio de una voluntad individual. Este exceso de conocimiento liberado se convierte en puro sujeto de la voluntad, en espejo de la esencia del mundo.

De este modo se explica esa vivacidad rayana en inquietud que caracteriza a los individuos geniales a quienes raras veces basta la realidad presente, porque no llena su conciencia; esto es lo que produce en ellos aquella tendencia desasosegada, aquel buscar incesantemente objetos nuevos y dignos de contemplación y además aquel anhelo, casi nunca satisfecho, por encontrar seres semejantes a ellos y superiores a ellos con quienes poder comunicarse, mientras que el hombre vulgar se siente compensado y satisfecho por la realidad presente, vive en ella y encuentra en todas partes semejantes suyos, y, en suma, posee aquella virtud de adaptación para la vida ordinaria que al genio le es negada.

Como parte del genio ha sido considerada la fantasía y algunos han llegado a identificarla con él; lo primero es verdad; lo segundo no. Siendo los objetos del genio las Ideas, las formas esenciales y permanentes del mundo y de todos sus fenómenos y siendo el conocimiento de las ideas intuitivo y no abstracto, el conocimiento del genio se encontraría limitado a las Ideas de los objetos realmente presentes a su persona y dependientes de la cadena de circunstancias que le conducen a tal conocimiento si la fantasía no dilatase considerablemente el horizonte de su visión sobre la realidad de su experiencia personal, colocándola en situación de construir, con los pocos datos que llegan a su percepción, todo lo demás, haciendo así que desfilen ante sus ojos casi todos los cuadros posibles de la vida. Además, los objetos reales son casi siempre ejemplares muy deficientes de la Idea que en ellos se manifiesta, por lo que el genio necesita de la fantasía para ver en las cosas, no lo que la naturaleza ha producido realmente, sino lo que deseaba producir y que no produjo a causa de la lucha que sus formas sostienen entre sí, y que ya hemos estudiado en el libro anterior. Ya volveremos sobre esto cuando tratemos de la escultura. La fantasía, por consiguiente, ensancha el círculo de visión del genio respecto de los objetos que en la realidad encuentra, tanto en lo que se refiere a la calidad como a la cantidad. Por esto una inusitada fuerza de la fantasía es compañera y hasta condición indispensable del genio. Esto no quiere decir que la fantasía sea signo de genialidad; por el contrario, mucho hombres que tienen muy poco de genios poseen gran fantasía. Pues así como un objeto real puede ser considerado de dos maneras opuestas, o bien de una manera puramente objetiva, genial, que penetra hasta la Idea del mismo, o de una manera vulgar y sólo en sus relaciones con otros objetos o con su propia voluntad, relaciones que están sujetas al principio de razón, así también puede ser contemplado un objeto de la fantasía; si lo consideramos del primer modo será un medio para el conocimiento de la Idea y su instrumento será la obra de arte; en el segundo caso, el fantasma sólo servirá para construir castillos en el aire, para engañar y seducir momentáneamente, para colmar el propio afán y satisfacer un humor pasajero, con lo cual sólo serán conocidas sus relaciones. El que a estos juegos de la imaginación se entrega es un fantástico, que mezclará sus ensueños con la realidad y será incapaz de penetrar hasta el fondo de ésta, trasladará al papel los caprichos de su fantasía y será capaz de escribir ese género de novelas que tanto agradan a los hombres de su especie y al público en general, porque el lector se coloca en el lugar del héroe y tal sustitución resulta muy lisonjera.

El hombre vulgar, ese producto manufacturado de la naturaleza que ésta edita por millares diariamente, no es capaz, como ya he demostrado, de una contemplación en todos sentidos y completamente desinteresada, que es lo que constituye la verdadera contemplación. Por lo menos no lo es de una manera sostenida. Sólo es capaz de dirigir su atención a las cosas en cuanto éstas se relacionan con su voluntad, siquiera sea de una manera mediata. Y como en este respecto, que sólo exige el conocimiento de relaciones, basta el concepto abstracto de las cosas, el hombre ordinario sale pronto de la mera contemplación, su mirada no se detiene largamente en un solo objeto, sino que en todo lo que se le presenta persigue al punto el concepto bajo el cual se ordena la cosa, como el perezoso busca el asiento y fuera de éste nada más le interesa. Por eso se detiene muy poco en la contemplación de cualquier objeto: una obra de arte, un aspecto bello de la naturaleza o el cuadro de la vida, de tan honda significación. En nada se fija, pues va buscando su camino a través de la vida o, a lo sumo, lo que podría ser acaso su camino, y hace acopio de datos topográficos en la más amplia acepción de la frase. En cuanto a la contemplación de la vida por la vida misma es cosa que no le interesa.

El hombre de genio, en cambio, cuyas facultades cognoscitivas, por su misma preponderancia, pueden desligarse por cierto tiempo del servicio de la voluntad, se recrea en la contemplación de la vida misma y se afana por penetrar la Idea de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los demás objetos. Por esto desatiende muchas veces su propio camino en la vida, por lo que frecuentemente marcha con paso torpe. Así como para el hombre corriente el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio es el sol que ilumina el mundo y le revela su sentido. Tan diferentes maneras de considerar la vida no tardan en manifestarse al exterior. La mirada del hombre, en quien palpita y se desarrolla el genio, es intensa y firme a la vez y le distingue con el sello de la contemplación, como puede observarse en los retratos de los pocos hombres de genio que la naturaleza ha producido entre tantos millones de seres insignificantes; por el contrario, en los ojos de éstos, por lo común indiferentes y sin expresión, se revela lo contrario a la mirada contemplativa; a saber: la mirada del que acecha curiosamente a los que le rodean.

De aquí se deduce que la expresión genial de una cabeza consistirá en la preponderancia de los signos del conocimiento sobre los de la voluntad y, por consiguiente, en el sello de un conocimiento puro. Por el contrario, en los rostros vulgares predomina la expresión de la voluntad y se advierte que el conocimiento está completamente subordinado a ésta y funciona a impulsos de ella y por motivos que ella propone.

Puesto que el conocimiento propio del genio, o sea el conocimiento de las ideas, no está subordinado al principio de razón y, por el contrario, el que obedece a dicho principio proporciona la prudencia en la vida y la sabiduría práctica y crea las ciencias, los hombres de genio suelen adolecer de aquellos defectos anejos al descuido de la segunda clase de conocimiento. Sin embargo, hay que hacer una restricción: que todo lo que yo diga en este respecto sólo les afecta en cuanto se entregan, efectivamente, al conocimiento propio del genio, lo que de ningún modo hacen en todos los momentos de su vida, pues el caso es que la tensión extremada de espíritu (si bien espontánea) que requiere la intuición de las ideas, libre de la voluntad, se relaja forzosamente y presenta grandes intermitencias, durante las cuales la condición del hombre de genio es, sobre poco más o menos, la de los demás hombres, tanto en lo que se refiere a las cualidades como a los defectos. De aquí que la obra del genio haya sido considerada siempre como efecto de la inspiración y hasta, como el mismo nombre lo da a entender, como la actividad de un ser sobrehumano distinto del individuo, que sólo se apodera de éste en determinados períodos. La aversión de los hombres de genio a dirigir su atención al contenido del principio de razón se manifiesta, ante todo, por lo que se refiere al principio del ser en su repugnancia por las matemáticas, que tratan de las formas más generales del fenómeno, el tiempo y el espacio, que no son otra cosa que formas del principio de razón. Estas ciencias son precisamente lo contrario de aquella consideración que se refiere exclusivamente al contenido del fenómeno, o sea la Idea que en él se manifiesta con exclusión de todas sus relaciones. Y lo que más le repugna en las matemáticas es su modo lógico, que no le satisface, pues dificultando su propia visión le ofrece un mero encadenamiento de silogismos según el principio de conocimiento, y en la mayoría de los casos de todas las facultades intelectuales sólo utiliza la memoria para retener continuamente todas las proposiciones antecedentes, fundamento de las posteriores.

Y, en efecto, la experiencia ha comprobado que los grandes genios carecen de aptitudes para las matemáticas, no habiendo existido hombre alguno que se distinga en las dos esferas a la vez. Alfieri cuenta que nunca pudo comprender ni siquiera la cuarta proposición de Euclides. Los incomprensivos adversarios de la teoría de los colores de Goethe le reprocharon siempre su desconocimiento de las matemáticas; pero en este caso, en que no se trataba de calcular y medir, partiendo de datos hipotéticos, sino del inmediato conocimiento de una causa y un efecto, semejante reproche estaba fuera de lugar, no probando otra cosa que la falta de buen sentido en sus autores, así como las demás sentencias a lo Midas que sobre esta cuestión se han emitido. El hecho de que hoy todavía, habiendo pasado cerca de medio siglo desde la aparición de la teoría de los colores de Goethe, continúen dominando en la enseñanza universitaria de la misma Alemania las patrañas de Newton, y se siga hablando seriamente de los siete colores homogéneos y de su diferente índice de refracción, debe ser catalogado entre los rasgos intelectuales de la humanidad en general y del pueblo alemán en particular.

Por la misma razón indicada anteriormente se explica el hecho, no menos notorio, de que los grandes matemáticos tienen escasa sensibilidad para las obras de arte, lo cual recuerda la conocida anécdota de aquel matemático francés, que después de leer la Ifigenia, de Racine, preguntó, encogiéndose de hombros: Qu'est-ce que cela prouve?

Corno, además, la comprensión exacta de las relaciones basadas en el principio de causalidad y en el de motivación es lo que constituye la prudencia y el genio no se ocupa de estas relaciones, resulta que el prudente, en cuanto tal, no será nunca genial, y el genio no será prudente. Y en último resultado el conocimiento intuitivo en general, que es el que aprehende la idea, es radicalmente opuesto al conocimiento reflexivo y abstracto que se rige por el principio de razón. Por lo mismo es raro encontrar mucho genio unido a mucha razón; por el contrario, un talento genial está sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones poco razonables. La causa de ello no es, sin embargo, la debilidad de la razón, sino por una parte la insólita energía con que se manifiesta la voluntad del genio y que se traduce en la vehemencia de todos sus actos voluntarios, y por otra el predominio del conocimiento intuitivo, tanto sensible como intelectual, sobre el conocimiento abstracto, donde se origina una tendencia decidida hacia lo intuitivo de tanta fuerza que deja muy atrás al concepto pálido, y como la conducta no es dirigida por éste, sino por la intuición, deja de ser razonable ipso facto; la influencia de lo inmediato se hace omnipotente y conduce a la irreflexión, al arrebato y a las pasiones. De aquí y de que en general su conocimiento se ha emancipado en parte de la servidumbre de la voluntad, proviene el que estos hombres atiendan menos en la conversación a su interlocutor que a la cosa de que hablan y que es lo que preocupa por entero su atención. De aquí que hablen de lo que les interesa demasiado objetivamente y no callen lo que debieran callar, etc. Por último, son dados al monólogo, y en general suelen mostrar algunas debilidades lindantes con la locura. Con frecuencia se ha observado que el genio y la locura tienen un lado común y hasta llegan a confundirse y la inspiración poética ha sido considerada como una especie de delirio; amabilis insania la llama Horacio (Od.111, 4), y Wieland, al principio del Oberón, «dulce locura». El mismo Aristóteles, si hemos de dar crédito a Séneca (de tranq. animi, 15, 16) dijo ya: Nullum magnum ingenium sine mixtura dementiae fuit. En el citado mito de la caverna (de Rep. 7) se expresa esto mismo, diciendo: aquellos que, fuera de la caverna, contemplaron el sol directamente y vieron las cosas como son (las Ideas) no pueden ver en la caverna, porque sus ojos no están acostumbrados a la oscuridad, por lo que no reconocen las sombras y en su desconcierto son objeto de rechina por parte de los otros que no salieron nunca de la oscuridad de la cueva ni vieron otra cosa que sus fantasmas. También en Fedro (pág 317) dice el mismo Platón que sin un grano de locura no puede haber un verdadero poeta, y que (pág 327) quien ve en las cosas perecederas las ideas eternas parece loco. Cicerón por su parte: Negat enim, sine furore, Democritus, quemquam poetam magnum esse posse; quod idem dicit Plato (de divin. 1, 37). Y finalmente, Pope:

Great wits to madness sure are near allied,
And thin partitions do their bounds divide.⁽¹⁾

Rico en enseñanza en este respecto es el Torcuato Tasso, de Goethe, que nos pone ante los ojos, no ya la pasión, ese martirologio del genio, sino su constante transformación en locura. En fin, el hecho cierto del contacto inmediato entre genialidad y locura ha sido puesto de manifiesto por los biógrafos de los hombres más geniales, como Rousseau, Byron, Alfieri, y confirmado por anécdotas entresacadas de la vida de otros. Por otro lado, yo mismo he de confesar que en mis frecuentes visitas a los manicomios encontré en ellos algunos sujetos de innegable mérito, cuya genialidad brillaba a través de sus desvaríos que la desvirtuaban. Esto no puede atribuirse al acaso, pues de una parte el número de locos es relativamente pequeño y de otra el genio es un fenómeno rarísimo en la naturaleza y aparece como la más grande excepción, de lo cual sólo podremos convencernos contando los verdaderos genios que Europa ha producido en los tiempos antiguos y modernos; es decir, aquellos que crearon obras de un valor permanente, y comparando su número con los 250 millones con que Europa renueva su población cada treinta años. No quiero dejar sin mención que he conocido a muchas personas, si no eminentes, de verdadera superioridad espiritual, que dejaban entrever un ligero principio de perturbación. De aquí pudiera deducirse que toda elevación del intelecto sobre la medida ordinaria constituye una anormalidad y predispone a la locura. Pero, ante todo, quiero dar mi opinión en pocas palabras sobre la verdadera razón del parentesco entre la genialidad y la locura, ya que de este modo podemos contribuir al esclarecimiento de la verdadera esencia de aquélla, es decir, de aquella cualidad espiritual, la única susceptible de producir verdaderas obras de arte. Esto hace necesaria una corta explicación de la locura.

A mi parecer no se ha dado aún una completa explicación de la locura ni se ha conseguido trazar los límites que la separan de la salud mental. Al loco no se le puede negar ni razón ni entendimiento. Los locos hablan y perciben y a veces discurren con mucha lógica; también suelen comprender el presente con perfecta exactitud y percibir la relación entre la causa y el efecto. Las visiones y hasta los delirios febriles no suelen ser síntomas de locura; el delirio falsea la percepción, la locura, el pensamiento. En la mayor parte de los casos, los locos no se equivocan en el conocimiento de lo inmediatamente actual, sino que sus errores se refieren siempre a lo ausente y a lo pasado, y sólo por esto a su relación con lo presente. Por esto creo que su enfermedad afecta particularmente a la memoria; no es que ésta les falte, pues muchos recitan cosas de memoria y reconocen a veces a personas que no habían visto hacía mucho tiempo. Lo que pasa más bien es que rompen los hilos del recuerdo, cortan los lazos que encadenan los acontecimientos, con lo que no les es posible establecer una relación regular con el pasado. Recuerdan escenas parciales de otros tiempos, pero en tales recuerdos hay lagunas que llenan luego con ficciones, que por ser siempre las mismas se convierten en ideas fijas y les hacen caer en la melancolía o les inspiran las quimeras, que llamamos locura o fatuitas. Por esto es tan difícil interrogar a un loco, a su entrada en el manicomio, por su pasado. En su memoria se confunden cada vez más lo verdadero y lo falso. Si bien reconocen con perfecta claridad el presente inmediato, aparece a sus ojos desfigurado por la relación ficticia con un pasado imaginario; se toman a sí mismos y a otros por personas que sólo existen en su imaginación; no reconocen a gentes perfectamente conocidas y establecen falsas relaciones entre individuos reales y personas ausentes. Cuando la enfermedad reviste graves caracteres falta por completo la memoria, siendo incapaz el paciente de establecer ninguna relación con las personas ausentes o las cosas pasadas, siendo absorbido completamente por la manía del momento, por lo cual son capaces de violencias y homicidios si no se les domina constantemente. La mentalidad del loco tiene de común con la del animal que ambas están limitadas al presente; lo que las distingue es que el animal no tiene realmente la representación del pasado como tal, aunque éste obra sobre el animal por medio del hábito; de aquí que el perro reconozca a su antiguo amo aun después de varios años; esto es, recibe a su vista la impresión habitual sin darse cuenta del tiempo transcurrido. El loco, en cambio, lleva en su mente siempre un pasado in abstracto, pero un pasado falso, que sólo existe para él y esto siempre o solamente por el momento; el influjo de este falso pasado le hace imposible la recta apreciación del presente, lo que no le sucede al animal. El hecho de que los grandes sufrimientos morales y las grandes desgracias ocasionen frecuentemente el delirio, me lo explico del siguiente modo. Cada una de estas grandes desdichas está, en cuanto acontecimiento real, limitado al presente, siendo, por tanto, pasajero y soportable; sólo aparece invencible en cuanto se nos representa como un dolor permanente; pero en cuanto tal es sólo un pensamiento y radica en la memoria. Cuando este pensamiento se hace intolerable y el individuo va a sucumbir a él, la naturaleza, en su angustia, se ase a la quimera como último medio de salvación; el espíritu atormentado rompe, por decirlo así, los hilos de la memoria, llena las lagunas con ficciones y se sustrae al dolor moral que le hace sucumbir, refugiándose en la quimera del mismo modo que un miembro gangrenado se corta y se sustituye con otro de palo. Ejemplos son el furioso Ajax, el rey Lear y Ofelia, pues las creaciones del verdadero genio (y nos referimos a éstas como generalmente conocidas), se pueden considerar como personas de carne y hueso; por lo demás, la experiencia de la vida nos demuestra lo mismo. Una imagen pálida de este tránsito del dolor a la locura es que todos nosotros tratamos de desechar un pensamiento doloroso que nos asalta repentinamente por medio de cualquier manifestación o movimiento mecánico.

De la misma manera que el loco conoce claramente el hecho actual y aun ciertos hechos pasados, pero pierde de vista sus relaciones y cae en el error y el delirio, el genio olvida el conocimiento de las relaciones, que está regido por el principio de razón, para no ver ni buscar en las cosas más que las Ideas, expresando de un modo intuitivo su esencia, en relación con la cual una cosa representa su género entero, y de aquí que, como dijo Goethe, un caso vale por mil. También el genio pierde de vista las relaciones de las cosas entre sí. Los objetos aislados que contempla aparecen a sus ojos con tan viva luz que los demás eslabones de la cadena retroceden en la oscuridad y esto da lugar a fenómenos que tienen mucho parecido con los de la locura. El genio elabora la Idea y la eleva a perfección, separando en el objeto aislado aquello que en él existe en estado imperfecto y empañado por múltiples modificaciones; el genio ve en todas partes lo extremado, y esa es la razón de que su conducta sea también extremada; no atina con la justa medida de las cosas, carece de moderación y ya hemos visto cuál es el resultado. Conoce muy bien las ideas, pero desconoce a los individuos. De aquí que, como ya hemos hecho notar, el poeta tenga un perfecto y exacto conocimiento del hombre y conozca muy mal a los hombres, se le engaña con facilidad y se convierte en juguete de las gentes astutas.

§ 37

Aunque de la exposición hecha resulta que el genio consiste en la aptitud de conocer las Ideas independientemente del principio de razón, en lugar de limitar su conocimiento a las cosas individuales, que no existen más que condicionadas por diversas relaciones, y en ser el correlato de la Idea frente a esas mismas cosas, es decir, en perder su naturaleza de individuo para convertirse en puro sujeto del conocimiento; sin embargo, esta capacidad, si bien en distintos grados y más escasamente, es patrimonio de todos los hombres, pues sin ella serían incapaces de apreciar las obras de arte como lo son de producirlas y en general carecerían del sentimiento de lo bello y de lo sublime. Serían éstas palabras sin sentido alguno para ellos. Por consiguiente, a menos de que se trate de personas desprovistas enteramente de todo sentimiento estético, hay que admitir que esa facultad de conocer las ideas y de prescindir momentáneamente de su propia individualidad existe en todo hombre. La única ventaja del genio es que posee esta cualidad en más alto grado y por más tiempo, lo cual le proporciona la reflexión necesaria para poder reproducir de algún modo el objeto así contemplado. Esta reproducción libre es la obra de arte. Por medio de la obra de arte nos comunica el genio la intuición de la idea. Pero la Idea siempre es la misma; de aquí que la emoción estética sea la misma cuando es producida por una obra de arte que cuando es provocada por la contemplación inmediata de la naturaleza y de la vida. La obra de arte no es más que un medio de facilitar el conocimiento en que este placer consiste. Como la obra de arte nos representa claramente la Idea cual si brotase inmediatamente de la naturaleza, y de la realidad el artista, el cual sólo contempla la Idea y no la realidad, en su obra sólo reproduce aquella, aislándola de la realidad y haciendo caso omiso de toda contingencia perturbadora. El artista nos hace ver el mundo con sus ojos. Lo propio del genio, lo nativo en él es que su mirada descubre lo más esencial de las cosas, lo que éstas son en sí y fuera de toda relación; pero la facultad de hacernos ver esto a nosotros, de prestarnos su mirada, esto es lo adquirido, la técnica del arte. Por lo mismo, después de haber expuesto en sus líneas generales la esencia interior del conocimiento estético, desarrollaré a continuación, más detalladamente, la consideración filosófica de lo bello y de lo sublime, tanto en la naturaleza como en el arte, sin separar estas dos esferas. Estudiaremos primero la emoción del hombre ante lo bello y lo sublime; que el hombre reciba esta emoción directamente de la naturaleza o que participe de ella sólo por mediación del arte constituye una diferencia exterior, pero de ningún modo esencial.

1. El gran ingenio es pariente cercano de la locura y ambos están separados por una delgada pared.

5. METAFÍSICA DE LA MÚSICA [libro tercero, § 52]

Después de haber considerado hasta aquí todas las bellas artes en aquella su generalidad que requiere nuestro punto de vista, empezando por la arquitectura artística, cuyo fin en cuanto a tal es hacer visible la objetivación de la voluntad en los grados inferiores de su fenomenalidad, en los que se muestra como impulso ciego, inconsciente y regular de las masas, mostrando ya desdoblamiento y lucha, es decir, pesadez y dureza, y después de haber cerrado nuestras consideraciones con la tragedia que pone ante nuestros ojos ese mismo desdoblamiento con proporciones grandiosas y terribles en los grados superiores de objetivación de la voluntad, encontramos que aún queda y debe quedar excluida de nuestra consideración una de las bellas artes, porque en la sistematización que estamos haciendo no hay lugar para ella; nos referimos a la música. La música constituye por sí sola capítulo aparte. En ella no encontramos la imitación o reproducción de una Idea de la esencia del mundo; pero es un arte tan grande y magnífico, obra tan poderosamente sobre el espíritu del hombre, repercute en él de manera tan potente y magnífica, que puede ser comparada a una lengua universal, cuya claridad y elocuencia supera en mucho a todos los idiomas de la tierra. En ella hay que ver algo más que un exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi de que Leibniz la calificó, con gran razón, sin embargo, en cuanto él no consideraba más que su significación exterior e inmediata, su corteza. Si el contento que la música nos produce no fuera otra cosa se podría comparar a la satisfacción que experimentamos cuando resolvemos un problema matemático, y no sería aquel íntimo gozo con que se expresa en nosotros una voz interior. Desde nuestro punto de vista, que está caracterizado por el efecto estético, tenemos que reconocerle una importancia mucho más seria y profunda y que se refiere a la esencia interior del mundo y de nuestro yo, y en este respecto, las relaciones numéricas en las cuales se resuelve no deben considerarse como lo significado, sino como el signo. Pues con relación al mundo, deben conducirse, en cierto modo, como la representación a lo representado, como la copia al modelo, y esto lo deducimos por analogía con las otras artes, a todas las cuales es propio este carácter. Su efecto sobre nosotros es semejante al de éstas, aunque es más poderoso, más rápido, más necesario e infalible. Al mismo tiempo, aquel aspecto de imitación de la naturaleza debe ser muy íntimo e infinitamente verdadero y adecuado, puesto que es comprendida instantáneamente por todo el mundo, mostrando una especie de infalibilidad por el hecho de que sus formas son susceptibles de reducción a reglas perfectamente exactas y que se expresan en números, reglas de las cuales no se puede apartar sin dejar de ser música ipso facto.

Sin embargo, la semejanza entre la música y el mundo, el aspecto bajo el cual la música puede ser una imitación o reproducción del mundo, es algo profundamente oculto. En todos los tiempos se ha cultivado la música sin adquirir conciencia clara de esta relación; contentándose con comprenderla inmediatamente y renunciando a concebir en abstracto la raíz de esta comprensión inmediata.

Cuando yo abandonaba mi alma a la impresión del arte de los sonidos y volvía luego a la reflexión, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra, encontraba pronto un rayo de luz sobre su esencia secreta y sobre la índole de sus relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analogía, rayo de luz suficiente para mí y para mi investigación y aun para aquellos que hasta aquí me hayan seguido con atención y compartan conmigo cierta concepción del mundo. Pero comunicar yo mismo esta explicación es cosa que considero absolutamente imposible. En efecto, esta explicación supone una relación de la música como representación que es con algo que nunca puede ser representación y considera a la música como imitación de un modelo que no puede ser representado inmediatamente. Por esta razón no puedo hacer otra cosa en este tercer libro, consagrado especialmente al estudio de las bellas artes, que exponer mi opinión sobre el arte maravilloso de los sonidos, y la aceptación o reprobación de ella dependerá del efecto que produzcan sobre cada lector, por una parte la música y por otra todos y cada uno de los pensamientos expuestos aquí por mí. Además, para que mi explicación del sentido de la música pueda ser aceptada con perfecto conocimiento de causa, creo necesario que se oiga la música con interrumpida reflexión y que el oyente esté perfectamente familiarizado con mis teorías.

Las Ideas (platónicas) constituyen la adecuada objetivación de la voluntad. Estimular el conocimiento de estas Ideas por la representación de las cosas singulares (pues no otra cosa es la obra de arte) es el fin de todas las otras artes. Esta estimulación sólo es posible por una variación en el sujeto que conoce. Por consiguiente, todas las artes sólo objetivan la voluntad de una manera mediata, a saber: por medio de las ideas; y como quiera que nuestro mundo no es más que la manifestación de las Ideas en la multiplicidad por medio del ingreso en el principium individuationis (única forma posible del conocimiento del individuo como tal), la música, que trasciende de las Ideas y es por completo independiente del mundo fenomenal y aun lo ignora en absoluto, podría subsistir, en cierto modo, aun cuando el mundo no existiese; lo que no se puede afirmar de las demás artes. Por lo tanto, la música es una objetivación tan inmediata y una imagen tan acabada de la voluntad como el mundo mismo, y hasta podemos decir como lo son las Ideas, cuya varia manifestación constituye la universalidad de las cosas singulares. Por consiguiente, la música no es, en modo alguno, la copia de las Ideas, sino de la voluntad misma, cuya objetividad está constituida por las Ideas; por esto mismo, el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues éstas sólo nos reproducen sombras, mientras que ella esencias. Pero como lo que se objetiva en las Ideas y en la música es una misma voluntad, si bien de un modo distinto en cada una de ellas, entre la música y las Ideas debe existir, si no una semejanza directa, un paralelismo, alguna analogía cuya manifestación en la multiplicidad e imperfección es el mundo visible. La demostración de esta analogía servirá de explicación de este asunto tan oscuro.

Yo veo en los tonos más bajos de la armonía, en el bajo fundamental, los grados inferiores de objetivación de la voluntad; a saber: la naturaleza inorgánica, la masa de los planetas. Las notas superiores, más ágiles y rápidas, se producen, como es sabido, por las vibraciones concomitantes del tono fundamental y resuenan débilmente siempre que éste se produce, por lo que la armonía prescribe que no se hagan coincidir con una nota grave más que sus sonidos armónicos, es decir, aquellos que suenan por sí mismos al propio tiempo que la nota grave en virtud de vibraciones concomitantes (harmónicos)..

Este fenómeno presenta analogía con lo que sucede en la naturaleza, donde todos los cuerpos y todos los organismos deben considerarse como nacidos por un desarrollo gradual de la masa planetaria que es a la vez su cimiento y su origen, y esta misma relación la encontramos en el bajo fundamental y las notas agudas. Existe un límite de gravedad por bajo del cual no hay sonido alguno perceptible, lo cual guarda correspondencia con el hecho de que la materia no puede ser percibida sin la forma y la cualidad; es decir, sin la exteriorización de una fuerza incognoscible, en la cual se expresa una Idea; o, en general, que no hay materia sin voluntad. Por consiguiente, así como en el sonido es imprescindible una cierta altura, así lo es en la materia un cierto grado de manifestación de la voluntad.

El bajo fundamental es, pues, en la armonía lo que en el mundo la naturaleza inorgánica, la materia más grosera, en la cual todo descansa y de la cual nace y se desarrolla todo.

Además de esto, en el conjunto de voces que componen la armonía, desde el bajo a la nota más aguda que guía el canto y dibuja la melodía, veo yo la serie gradual de Ideas en que se objetiva la voluntad. Las voces que están más cerca del bajo son los grados inferiores, los cuerpos aún inorgánicos, pero que ya se manifiestan de muchas maneras; las más altas me recuerdan las plantas y el mundo animal. Los intervalos regulares de la escala son paralelos a los grados determinados de la objetivación de la voluntad, a las especies fijas de la naturaleza. Las derivaciones de la proporción aritmética de los intervalos, producidas bien por la medida o por el modo, se parecen a las desviaciones del tipo de la especie en el individuo y las disonancias absolutas que no producen intervalo alguno regular pueden ser comparadas a los monstruos que tienen miembros de dos especies de animales o de hombre y animal. Pero el bajo y las voces intermedias que constituyen la armonía carecen de aquella continuidad de la voz superior que canta la melodía, la cual también se mueve libre y ágilmente, ejecutando modulaciones y escalas mientras que las otras se mueven más lentamente y no tienen una marcha continua propia. El bajo, representante de la materia bruta, es el que se mueve con más dificultad; su ascenso y descenso se efectúa con grandes intervalos, por tercias, cuartas, quintas, nunca en un solo tono, a no ser que haya transposición por doble contrapunto. Esta lentitud de la marcha le es apropiada incluso desde el punto de vista físico, pues no podemos imaginar una escala rápida ni un trino sobre notas graves. Sobre el bajo, las voces de relleno que se desarrollan paralelamente al mundo animal presentan ya un movimiento más rápido, pero sin continuidad metódica ni significación en su marcha. Esta marcha sin cohesión y la determinación rigurosa de las voces intermedias recuerda lo que pasa en el mundo de los seres que carecen de razón. Desde el cristal al animal más perfecto no hay ningún ser que tenga una conciencia verdaderamente cohesiva y que pueda dar a su vida un sentido de conjunto; ninguno de ellos recorre una serie de desarrollos intelectuales ni puede perfeccionarse por medio de la instrucción, todos subsisten siempre los mismos, tales como las leyes invariables de su especie los constituyeron. Por último, en la melodía, en la voz cantante, la que dirige el conjunto, la que marcha libremente entregada a la inspiración de la fantasía, conservando siempre desde el principio al fin el hilo de un pensamiento único y significativo, yo veo el grado de objetivación de la voluntad, la vida reflexiva y los anhelos del hombre. Como él sólo, porque sólo él está dotado de razón, mira sin cesar hacia adelante y hacia atrás en el camino de su realidad y de las innúmeras posibilidades, recorriendo una existencia acompañada de reflexión, lo que le da unidad, así en la música la melodía es lo único que presenta desde el principio al final una línea continuada con sentido e intención. Nos cuenta, por consiguiente, la historia de la voluntad iluminada por la reflexión, cuyas manifestaciones constituyen la conducta humana; pero dice aún más, nos refiere su historia secreta, nos pinta cada agitación, cada anhelo, cada movimiento de la voluntad, todo aquello que la razón concibe bajo el concepto amplio y negativo de sentimiento sin poder ir más allá de esta abstracción. Por lo mismo, siempre se ha dicho que la música es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las palabras el de la razón; ya Platón la considera como ton melon kinhesiV memimhmenh, en toiV taqhmasin otan fuxh gihrai (melodiarum motus, animi affectus imitans), De leg. VII; y también Aristóteles: dia ti oi ruqmoi kai ta melo, filh ousa, hqesin eoike (cur numeri musii et modi, qui voces sunt, moribus similes sese exhibent?), Proble. c. 19.

Y como es de esencia en el hombre sentir deseos y satisfacerlos y volverlos de nuevo a sentir para continuar así indefinidamente, así como la dicha y el bienestar del hombre no consisten más que en este paso del deseo a su cumplimiento y viceversa, cuando se verifica rápidamente, puesto que el retraso implica dolor y la falta de deseos hastío y languidez, del mismo modo es de esencia en la melodía el vagar en mil direcciones, apartándose sin cesar del tono fundamental para marchar no sólo hacia los grados armónicos, la tercia o la dominante, sino hacia cualquier grado, hacia la disonante y los intervalos aumentados para volver siempre al tono fundamental. Por medio de estas evoluciones, la música nos pinta las innumerables formas de los deseos humanos y expresa también su cumplimiento, volviendo a un grado armónico y mejor al tono fundamental o tónica. La obra del genio consiste en la invención de la melodía, en el descubrimiento de los más profundos secretos de la voluntad humana, y su acción, aquí más que en parte alguna, es independiente de toda reflexión, de toda intención deliberada, pudiendo decirse de ella que es una inspiración. El concepto, aquí como en todas las regiones del arte, es estéril; el compositor nos revela la esencia interior del mundo y expresa la más honda sabiduría en un lenguaje que su razón no comprende, así como una mujer sometida al sueño hipnótico nos da soluciones sobre cosas de las que no tiene el menor concepto en estado de vigilia. De aquí que en el compositor, más que en ningún otro artista, el hombre esté completamente separado del artista y sea distinto de él.

Como vemos, hasta para la explicación de este arte portentoso el concepto es pobre y limitado; sin embargo, quiero continuar la analogía comenzada.

Así como la dicha del hombre consiste en la rápida transición del deseo a su colmo y de éste a un nuevo deseo, una melodía de movimientos rápidos y sin grandes digresiones expresa el gozo. En cambio, una melodía lenta que pasa por disonancias dolorosas y no vuelve al tono fundamental sino después de muchos compases, expresará la tristeza, las dificultades que se oponen al logro de nuestros deseos. El retraso en los movimientos de la voluntad que trae aparejado el tedio, no puede tener en la melodía otra expresión que la continuación prolongada del bajo fundamental y en grado más tenue, pero análogo también, un canto monótono e insignificante. Los motivos cortos y fáciles, como los motivos de baile, parecen hablarnos de una alegría vulgar y fácil; el allegro maestoso, con sus largos motivos, sus períodos extensos y sus digresiones amplias, nos habla de grandes y elevadas aspiraciones hacia un fin lejano, así como su satisfacción final. El adagio nos habla del dolor de un carácter generoso y noble que desprecia toda felicidad mezquina. Pero ¡cuán maravilloso es el efecto de los modos mayor y menor! ¡Cuán asombroso el ver que el cambio de un semitono, la sustitución de la tercera mayor por la menor nos produce instantánea e indefectiblemente un sentimiento penoso de angustia, del que nos libera el tono mayor también súbitamente! El adagio consigue expresar un dolor intensísimo con el modo menor y se convierte en un lamento conmovedor. La danza en tono menor parece recordar la pérdida de una dicha frívola y desdeñable, o bien parece decir que después de mil trabajos y contrariedades se ha conseguido un fin mezquino. El infinito número de melodías posibles guarda correspondencia con la inagotable variedad de seres, fisonomías y existencias que produce la naturaleza. La modulación, o sea el tránsito de un tono a otro, al romper toda relación con el tono anterior recuerda la muerte, destructora del individuo; pero la voluntad que en éste aparece sigue viviendo y se muestra en otros individuos cuya conciencia, sin embargo, no es la continuación de la del primero.

Pero no se debe olvidar en todas estas analogías que la música no tiene nunca en ellas más que una relación simplemente mediata, pues nunca expresa el fenómeno, sino la esencia interior, el en sí de todo fenómeno, es decir, la voluntad. Por tanto, no expresa éste o aquél determinado goce, ni tal o cual amargura o dolor, o terror o júbilo o alegría o calma, sino estos sentimientos mismos, por decirlo así, en abstracto, su esencia sin ningún atributo circunstancial, sin sus motivos siquiera. Sin embargo, los comprendemos perfectamente en esta quintaesencia tan sutil. De aquí resulta que nuestra fantasía es excitada por ella y trata de dar forma a ese mundo espiritual tan vivamente agitado y que invisible nos habla directamente y de revestirle de carne y de colores, es decir, de concretarle en un ejemplo análogo. Este es el origen del canto con palabras, y finalmente, de la ópera, que precisamente por esto nunca podrá dejar de ocupar un lugar subordinado por convertirse en cosa principal y hacer de la música un mero medio de expresión suyo, lo cual constituye un gran error, una grosera inversión. Pues la música expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus acontecimientos, nunca estos mismos, por lo que sus diferencias no siempre la afectan. Precisamente esta generalidad que es peculiar exclusivamente de ella, a pesar de su rigurosa precisión, es lo que la sustituye en Panakeion de todos nuestros dolores. Por consiguiente, cuando la música trata de amoldarse. a las palabras y de ceñirse a los hechos se esfuerza por hablar un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha guardado mejor de este peligro como Rossini: de aquí que su música hable tan clara y netamente su propio lenguaje que apenas necesita de las palabras y que ejecutada con sólo los instrumentos produzca todo su efecto.

Conforme a todo lo que dejamos dicho podemos considerar la naturaleza y la música como dos expresiones distintas de una misma cosa que es el lazo de unión entre ambas y cuyo conocimiento es imprescindible para entender dicha analogía. La música es, pues, en cuanto expresión del mundo, un lenguaje dotado del grado sumo de universalidad que respecto a la generalidad del concepto se conduce como éste a las cosas particulares. Pero su generalidad no es en modo alguno la generalidad vacía de la abstracción, sino que tiene otra naturaleza completamente distinta y va unida a una determinación absolutamente clara. Por esto se parece a las figuras geométricas y a los números que como formas generales de todos los objetos posibles de la experiencia y aplicables a priori a todas las cosas no son, sin embargo, abstractos, sino intuitivos y completamente determinados. Todas las excitaciones, todos los esfuerzos posibles de la voluntad, todos aquellos procesos del espíritu del hombre que la razón arroja en el molde ancho y negativo del concepto, son expresados por el infinito número de melodías posibles, pero siempre en la generalidad de la forma pura sin materia, siempre según el en sí, no según el fenómeno, alma interior, por decirlo así, de los mismos, sin cuerpo. Esta relación se expresaba muy bien en el lenguaje de la escolástica cuando ésta decía: los conceptos son los universalia post rem, pero la música nos da los universalia ante rem, y la realidad los universalia in re. Una melodía, adaptada a cierta letra puede convenir en su intención general a otros ejemplos escogidos tan libremente como aquél y que corresponden en el mismo grado a lo que expresa de un modo genérico; esto permite hacer muchas estrofas para una misma melodía y de aquí también el vaudeville. Pero la causa de que sea posible hallar una relación entre una obra de este género y una representación sensible esta en que, como hemos dicho, ambas son expresiones distintas de la esencia interior del mundo. Ahora bien, cuando se da esta relación, es decir, cuando el compositor ha sabido expresar en el lenguaje de la música las agitaciones de la voluntad que constituyen el núcleo de un acontecimiento, entonces la melodía de la canción o la música de la ópera están llenas de expresión. Pero la analogía hallada por el compositor entre aquellas dos cosas debe proceder de su inmediato conocimiento de la esencia del mundo, sin que la razón tome parte en este conocimiento, y no puede ser una imitación deliberada y consciente realizada por medio de conceptos; de lo contrario, la música no expresaría la esencia interior del mundo, o sea la voluntad, sino que imitaría deficientemente sus fenómenos, como lo hace toda la música propiamente descriptiva, por ejemplo: Las estaciones, de Haydn, y también su Creación en muchos pasajes en donde se imitan fenómenos del mundo sensible, así como también en los cuadros de batalla, los cuales son de rechazar en absoluto.

Lo inefablemente íntimo de toda la música, en cuya virtud nos hace entrever un paraíso tan familiar como lejano de nosotros y lo que comunica ese carácter tan comprensible y a la vez tan inexplicable, consiste en que reproduce todas las agitaciones de nuestro ser más íntimo, pero sin la realidad y lejos de sus tormentos. Del mismo modo, aquel su inherente carácter de seriedad que excluye lo cómico de su dominio inmediato, se explica porque su objeto no es la representación sólo respecto de la cual es posible lo engañoso y visible, sino la voluntad, y ésta es lo más serio que existe porque todo depende de ella.

Para comprender cuán rico y expresivo es su lenguaje, basta fijar la atención en los signos juntamente con el Da capo, que en las obras del lenguaje hablado serían intolerables y que en la música, por el contrario, son muy propios y hacen muy buen efecto, pues para comprenderla bien es necesario oírla dos veces.

Al esforzarme yo en todo este estudio de la música por hacer patente que lo que expresa en un alto grado de generalidad es la esencia íntima, el «en sí» del mundo que pensamos como voluntad por ser ésta su manifestación más clara, y lo expresa por medios propios que son los sonidos y con la mayor precisión y verdad, al decir yo además, que la filosofía no es otra cosa que una reproducción y expresión cierta y acabada de la esencia del mundo en conceptos muy generales porque sólo por medio de éstos es posible un atisbo suficiente y utilizable para dicha esencia, no parecerá paradójico al que me haya seguido con atención y se haya penetrado de mi pensamiento si digo que, en caso de ser posible reducir a conceptos la esencia de la música, es decir, lo que ésta expresa, esto sería una suficiente explicación del mundo en conceptos o cosa equivalente, es decir, una verdadera filosofía, y en su consecuencia podríamos parodiar la sentencia de Leibniz antes citada, la cual por su parte es completamente exacta desde un punto de vista más inferior, en el sentido de nuestra más elevada concepción de la música, diciendo: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animi. Pues scire, saber, quiere decir trasladar en conceptos. Y como en virtud de la sentencia por doquiera confirmada de Leibniz, la música, prescindiendo de su significación estética e interior, y considerada de un modo puramente empírico y exterior, no es otra cosa que el medio de concebir inmediata y concretamente grandes números y complicadas relaciones numéricas, que por lo demás nosotros sólo podríamos conocer mediatamente por medio de conceptos, sintetizando ahora estas dos concepciones tan profundamente distintas y, sin embargo, tan ciertas ambas de la música, podríamos formarnos idea de una filosofía de los números semejante a la de Pitágoras y aun a la de los chinos en el Y-King e interpretar en este sentido aquella sentencia de los pitagóricos que reproduce Sexto Empírico (adv. Math. L, VII) ty ariqmy de ta pant' ereoiken (numero cuncta assimilantur).

Y por último, si relacionamos estas consideraciones con nuestra interpretación anterior de la armonía y la melodía encontraremos cierta semejanza entre aquella filosofía normal sin explicación de la naturaleza tal como Sócrates la soñaba, y una melodía sin armonía, y al contrario una mera física y metafísica sin ética correspondería a una mera armonía sin melodía.

Séame permitido aún agregar a estas consideraciones provisionales ciertas observaciones sobre la analogía de la música con el mundo fenomenal.

Ya vimos en el libro anterior que el más alto grado de objetivación de la voluntad, el hombre, no aparece en la naturaleza solo y aislado, sino que supone y va acompañado de los grados inmediatamente inferiores a él y éstos a su vez de los más bajos: igualmente la música, que como el mundo, objetiva inmediatamente la voluntad, sólo se muestra de un modo acabado en la armonía. La voz cantante que lleva la melodía necesita, para hacer completa impresión del acompañamiento, de las demás voces, hasta el más profundo bajo, que se puede considerar como el origen de todas. La melodía tiene sus raíces en la armonía, que es parte integrante de aquélla, como aquélla de ésta. Y así como la música sólo expresa lo que se propone expresar, merced a este consorcio, la voluntad una y extratemporal sólo nos muestra su perfecta objetivación en la perfecta unión de todos sus grados que revelan su esencia con claridad cada vez creciente. Muy interesante es la siguiente analogía. Ya hemos visto en el libro anterior que a pesar de toda la armonía que pueda reinar entre los diferentes fenómenos considerados desde el punto de vista ideológico, subsiste siempre una lucha inevitable entre los dichos fenómenos considerados como individuos, visible en todos los grados de su manifestación, que hace del mundo un campo de batalla en todas aquellas manifestaciones de una y misma voluntad, y que pone de relieve la interior contradicción que en sí misma contiene ésta. También en la música encontramos esta íntima contradicción. En efecto, un sistema armónico perfectamente puro es, no sólo física sino también aritméticamente, imposible. Los mismos números, por los cuales se expresan los sonidos, presentan incesantes irracionalismos: no encontramos ninguna escala dentro de la cual la quinta se conduzca con la tónica como 2 a 3 , ni cada tercera mayor como 4 a 5, ni cada tercera menor como 5 a 6 etc. Si los sonidos guardan escueta relación con la tónica, no la guardan entre sí, en cuanto, por ejemplo, la quinta debería ser la tercera menor de la tercera, etc. Pues las notas de la escala pueden ser comparadas a los cómicos, que tan pronto tienen que desempeñar un papel como otro. De aquí que sea imposible imaginar una música perfectamente exacta,, y que por lo mismo ningún género de música llega a su perfecta pureza; lo único que logra hacer es disimular las disonancias a ella inherentes distribuyéndolas en todos los tonos, es decir, ocultándolas por la medida. Sobre esto puede consultarse la «acústica» de Chaladní § 30 y su «breve compendio de la teoría de los sonidos y la armonía».

Aún podría añadir aquí muchas cosas sobre la forma en que percibimos la música, a saber, única y exclusivamente en el tiempo y por el tiempo, con absoluta exclusión del espacio y sin el influjo del conocimiento de la causalidad, es decir, del entendimiento; pues los sonidos producen ya su efecto, como impresión estética, sin que pongamos atención en sus causas, como sucede en la intuición. Pero no quiero alargar ya más estas consideraciones, pues quizá en este tercer libro he sido demasiado prolijo, abandonándome con exceso a los detalles. Sin embargo mi objetivo lo hacía necesario y se me perdonará tanto mejor, en gracia a que así se comprenderá la importancia y el alto valor de la música, tan rara vez reconocidos. Al mismo tiempo se convendrá en que si, conforme con mi opinión, el mundo visible todo entero no es más que la objetivación, el espejo de la voluntad, y que acompaña a ésta para conducirla al conocimiento de sí misma, y lo que es más aún a su posible salvación, como se verá en el libro siguiente; que si, por otra parte, el mundo como representación, cuando se le contempla aislado emancipándose de la voluntad para monopolizar nuestra conciencia, es el aspecto consolador de la vida y lo único puro que hay en ella, tendremos que considerar el arte como la realización acabada de cuanto existe, porque nos proporciona en esencia lo mismo que el mundo visible, pero de un modo más concentrado y perfecto, con reflexión y elección deliberada de tal manera que podemos llamarle la flor de la vida, en la plena acepción de la palabra. Si el mundo como representación en su conjunto no es más que la voluntad haciéndose visible, el arte es esta misma visibilidad más clara todavía. Es la cámara oscura que muestra los objetos con mayor pureza y que nos permite abarcarlos de una ojeada; el teatro en el teatro, la escena en la escena, como en Hamlet.

El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las penas de la vida; ese privilegio del genio que le indemniza de los dolores crecientes para él en proporción a la claridad de su conciencia; que le alienta en la triste soledad a que se ve condenado en medio de una muchedumbre heterogénea, depende de que, como ya demostraremos, la vida en sí, la voluntad y la existencia misma son un dolor perpetuo en parte despreciable, en parte espantoso; pero esta misma vida considerada como mera representación o reproducida por el arte se emancipa del dolor y constituye un espectáculo importante. Este lado del mundo que cae bajo el conocimiento puro y su reproducción por el arte, cualquiera que éste sea, es el elemento del artista. El espectáculo de la objetivación de la voluntad le cautiva, ante él permanece atónito sin cansarse de admirarlo ni de reproducirlo, y mientras esta contemplación dura, él mismo es el que hace el gasto de la representación, es decir, es esa misma voluntad que se objetiva y permanece en constante sufrimiento. Ese conocimiento puro, profundo y verdadero de la esencia del mundo se convierte en fin del artista.

Por eso no se convierte para él, como veremos en el libro siguiente, lo que sucede para el santo que ha llegado a la resignación, en un aquietador de la voluntad; no le emancipa para siempre de la vida, sino que le libera de ella por unos instantes. No es más que un consuelo provisional en la existencia, hasta que habiendo desarrollado sus fuerzas en este ejercicio y cansado por fin del juego, vuelve a la seriedad. Como símbolo de esta conversación puede considerarse la Santa Cecilia de Rafael.

Y ahora veamos también nosotros lo serio en el libro siguiente.

Continúa: 6. Del sujeto puro del conocimiento, el genio